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Paul Cézanne, La Vieille au chapelet, 1895-1896, huile sur toile, 85 x 65 cm, Londres, The National Gallery.

Cézanne a peint des portraits dès le début de sa carrière de peintre dans les années 1862-1864 avec plusieurs têtes d’homme et de femmes, et un premier autoportrait (on peut noter que son intérêt pour la nature morte apparaît un peu plus tard, vers 1865). Et, chose remarquable, il produit dès 1866 une série de dix portraits de son oncle Dominique, d’une facture enlevée (celle qu’il dira plus tard « couillarde »), où il cherche moins à exprimer la psychologie du personnage qu’à rendre compte d’une présence ferme, austère, qu’il compense parfois d’un grain de fantaisie avec les couvre-chefs dont il le coiffe (casquette, turban, capuche ou bonnet de coton). Mais son souci est surtout, dirait-on, de montrer la peinture capable, tout en restant bien visible comme telle, presque agressivement, de saisir une impression juste de son parent, en tout cas nullement de (lui) plaire. À cet égard, avant d’être « l’oncle Dominique », le personnage est déjà un motif, et tout autre personne disponible aurait fait l’affaire.

C’est là toute la question du portrait dans son art : qu’il s’agisse de son épouse Hortense, de son fils, de proches ou de lui-même, Cézanne donne souvent le sentiment de regarder d’abord une forme, « intéressante » sans doute, mais indépendamment de tout affect. Et l’on est tenté de reprendre à leur sujet les mots trop ressassés de la lettre tardive du peintre à Émile Bernard, sur les figures géométriques, « le cylindre, la sphère, le cône1 », à l’aide desquelles la nature modèlerait tout. Pour les conceptions spéculatives de l’art qui viendront après lui, il sera commode de faire de Cézanne un précurseur indifférent aux émotions simples que suscite le visage d’un être vivant, et, dans les expositions, on lit souvent des notices insistant lourdement sur ce caractère quasi inhumain de l’artiste, comme s’il s’agissait d’une vertu artistique ou d’une conquête : comme si l’émotion créée par l’observation d’un visage pouvait constituer un obstacle réel au magnifique déploiement de l’Art. Et la question se pose en effet quand on songe à de nombreux portraits plus ou moins sentimentaux (je songe par exemple à Greuze), romantiques, réalistes ou mondains, où l’expression des modèles, pesamment soulignée, prend le dessus sur le travail proprement pictural, sinon même lui nuit. Il y a dans toutes les grandes représentations de visages une distance que l’on pourrait dire nécessaire par rapport à l’expression des émotions, une distance qui semble même s’accroître à mesure que l’exigence proprement formelle s’accroît ; ainsi les personnages de Piero della Francesca semblent presque « désengagés », extérieurs aux actions auxquelles ils assistent ou participent. Ce n’est pas un hasard s’il n’existe pour ainsi dire aucun portrait montrant une personne en train de rire2 ou de pleurer. L’idée même qu’il y aurait un certain registre, au fond assez limité, d’expressions favorables à la représentation picturale des visages, serait à considérer (et l’on constaterait la suprématie des expressions graves ou rêveuses, ou doucement souriantes, qui, mieux que toute autre, s’accordent avec l’immobilité « obligée »).

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Paul Cézanne, La Femme à la cafetière, vers 1895, huile sur toile, 130 x 97 cm, Paris, musée d'Orsay.

En fait, dans le cas de Cézanne, une tension demeure toujours entre l’analyse formelle, distanciée, du visage du modèle, avec ce que cela peut supposer de simplification, et ce que l’on pourrait appeler l’expression « psychologique », portée par l’émotion qu’il suscite. Des œuvres comme La Vieille au chapelet3 (où le souvenir de Rembrandt est manifeste), le portrait savamment inachevé de Joachim Gasquet4 ou La Femme à la cafetière5, non seulement ne réduisent en rien les personnes représentées mais suggèrent, sans insistance, des composantes intérieures étrangères à la pure peinture ; on peut ajouter à cela que l’artiste ne « réduit » jamais son propre visage dans ses multiples autoportraits. Le cas le plus troublant est celui des multiples portraits d’Hortense, son épouse, dont l’exposition du musée d’Orsay présente un bel ensemble. Peut-être parce qu’il s’agit précisément de son épouse, qui se prêtait sans difficulté à de longues et nombreuses séances de pose, on voit que le peintre cherche là, plus encore qu’avec d’autres modèles, à travailler les formes, tant et si bien que, dans les deux œuvres très proches – mêmes dates, autour de 1886, et mêmes dimensions, 46 x 38 cm – que sont les deux petits portraits d’Hortense conservés l’un au musée d’Aix-en-Provence, l’autre au musée d’Orsay, on peinerait presque à reconnaître une même personne tant le peintre a épuré, dans le second, les lignes de son visage, selon un ovale quasi parfait, en le dotant d’un regard lointain, qui nous ignore. Mais Cézanne n’ira jamais au delà de ce commencement d’abstraction, que l’on peut considérer comme une singulière réussite dans la mesure où la simplification de la forme confère au modèle une grandeur presque onirique, celle, dirait-on, d’une jeune déesse, que l’on ne retrouve aucunement dans certains de ses autres portraits.

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Paul Cézanne, Portrait de Madame Cézanne, 1886-1887, huile sur toile, 46,5 x 38,5 cm, Paris, musée d'Orsay.

Presque curieusement, on a souvent le sentiment, dans les portraits peints par Cézanne, que la caractérisation psychologique des modèles est donnée par surcroît, sans recherche particulière : qu’en tout cas elle ne fut ni le premier but ni le premier souci du peintre. S‘il perçoit intensément – et peut-être davantage qu'un grand portraitiste comme Ingres – la réalité intérieure des êtres qu'il choisit de représenter, il ne veut pas que cela change quoi que ce soit à son travail de peintre, il craint que cela n’influence fâcheusement ce travail. Davantage même : je croirais volontiers que Cézanne se méfie de sa sensibilité, et même de son émotivité, que plusieurs personnes qui l'ont connu ont notée (il pleure quand il apprend la mort accidentelle de Zola). Pour le peintre qu’il est, il y a une sensibilité artistique, de l'ordre du visuel, que l'artiste doit bien distinguer de la sensibilité "courante", de l'ordre des sentiments. Et c’est uniquement en cela que l’on peut dire qu’il n’y aurait pas de différence essentielle entre ses portraits et ses natures mortes – nullement parce qu’il ne distinguerait pas entre un visage et un vieux pot ou une assiette. Semblablement, la figure aimée de la Sainte-Victoire est d’abord reconnue puis travaillée, recréée par le peintre. Même quand il s’agit de personnalités à l’évidence très fortes comme L’Homme aux bras croisés [6], ce qui toujours prévaut sur l’analyse psychologique est l’unité picturale du tableau, les harmonies et la beauté propre des matières, des couleurs. Aussi le peintre s’attarde-t-il autant, sinon plus, sur les vêtements que sur les visages. Et l’on voit bien que les séries qu’il réalise sont bien plus liées à telle ou telle recherche picturale qu’à un souci d’intériorisation de la personne en face de lui : ainsi dans les portraits de l’Oncle Dominique, celui-ci est là et bien là, on l’a dit, avec sans doute son caractère renfrogné, mais ce n’est pas ce qui importe – sans quoi un seul aurait suffit. Ailleurs, c’est un gilet d’un beau rouge vif qui intéresse le peintre plus que le jeune garçon inconnu qui le porte, même si telle expression de celui-ci a dû le toucher particulièrement un jour, comme en témoigne le tableau de la Fondation Barnes, hélas absent de l’exposition [7]. Et si Cézanne a consacré cent quinze séances à peindre le portrait d’Ambroise Vollard, comme celui-ci l’a raconté en exagérant sans doute beaucoup [8], ce n’est certes pas pour en saisir mieux le caractère – et sa seule satisfaction, déclare-t-il pour finir à son modèle, est d’avoir réussi le devant de sa chemise.

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Paul Cézanne, L'Homme aux bras croisés, vers 1899, huile sur toile, 92 x 72,7 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

Cézanne aurait eu ce don de pénétrer tout de suite la psychologie de son modèle, comme une évidence, sans désir de s’y intéresser vraiment, et peu lui importe alors qu’il s’agisse d’un proche ou d’un inconnu, ce qu’il travaille, ce qu’il veut approfondir est entièrement de l’ordre de la peinture. Une telle attitude est d’ailleurs assez conforme à ce que nous savons de l’homme, de sa timidité et de sa difficulté à communiquer avec autrui, Mais du coup il arrive souvent que cette expression « secondaire », que nous percevons comme telle, prenne une importance singulière et suscite une émotion qu’un portrait plus fouillé, plus attentif à la psychologie du modèle, ne produirait pas. Et c’est là sans doute la force secrète de nombre de portraits de Cézanne, de nous tenir comme tiraillés entre l’admiration pour le merveilleux métier du peintre, sensible dans tels traits de couleur d’une robe ou d’un gilet, et le sentiment d’une présence d’autant plus intense des personnes représentées qu’elle n’est pas recherchée.

Alain Madeleine-Perdrillat, août 2O17

Exposition Cézanne. Portraits . Paris, musée d’Orsay, du 13 juin au 24 septembre 2017 . Londres, National Portrait Gallery, du 26 octobre 2017 au 11 février 2018. Washington, National Gallery of Art, du 25 mars au 1er juillet 2018. Commissaire général : John Elderfield, conservateur général honoraire au Museum of Modern Art, à New York. Commissaire à Washington : Mary G. Morton, conservatrice en chef du département des peintures françaises de la National Gallery of Art, à Washington. Commissaire à Paris : Xavier Rey, conservateur et directeur des musées de Marseille. Catalogue en français publié par le musée d’Orsay et les éditions Gallimard, 282 pages, 39 euros.

NOTES

1 Lettre de Paul Cézanne à Émile Bernard, 15 avril 1904.

2 Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) s’y est essayé dans l’Autoportrait à l’œil de bœuf (ou à l’index) conservé au musée du Louvre ; en fait, il y sourit plus qu’il ne rit.

3 Paul Cézanne, La Vieille au chapelet, 1895-1896, huile sur toile, 85 x 65 cm, Londres, The National Gallery.

4 Paul Cézanne, Portrait de Joachim Gasquet, 1896, huile sur toile, 65,5 x 54,5 cm, Prague, Národní Galerie.

5 Paul Cézanne, La Femme à la cafetière, vers 1895, huile sur toile, 130 x 97 cm, Paris, musée d’Orsay.

6 Paul Cézanne, L’homme aux bras croisés, vers 1899, huile sur toile, 90, 2x 72,7 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

7 Paul Cézanne, Garçon au gilet rouge, 1888-1890, huile sur toile, 65,7 x 54,7 cm, Philadelphie, The Barnes Foundation. Quand on voit les quatre tableaux portant ce titre, on peut se demander si Cézanne a fait poser le même modèle, ou s’il a fait mettre le même gilet , la même chemise blanche et la même cravate bleue à plusieurs modèles.

8 Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, éditions Grasset, 1985, p. 63 (la première édition de ce livre date de 1938). Le Portrait d’Ambroise Vollard, de 1899, est conservé au Petit Palais - musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

© 2015 Alain Paire. Tous droits réservés.