AVinteg

A propos de La Pietà de Pourrières et du Couvent des Minimes, cf. un film de sept minutes, sur ce lien, chaîne Mativi-Marseille.

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La composition en triptyque associe une scène centrale à deux volets fixes. À l’arrière-plan se développe un paysage qui se partage entre le panneau central et les panneaux latéraux. La scène centrale se compose de trois personnages qui occupent principalement les deux tiers gauches de la surface. Ils sont enveloppés par une vive lumière, dont la source est opposée à celle qui marque le fond du tableau et dont l’origine paraît surnaturelle.

Au centre, le Christ est représenté dans une attitude de contraposto. Son corps et ses jambes dessinent une oblique qui s’achève en bas, à droite, dans l’angle de la composition. La partie inférieure des jambes est coupée et les plaies des pieds échappent donc à l’image. La Pietà n’est donc pas « complète ». Il faudra se demander si c’est le sujet « complet » du tableau ou si le sens ne « déborde » pas cette scène. L’oblique est légèrement déviée à l’endroit de la tête qui repose sur l’épaule de la Vierge. Les bras pendants désignent ensemble le sens opposé à celui de la diagonale du corps, manière de faire le lien avec le personnage de gauche et de l’associer à la scène. Les plaies des mains et celle du côté sont exposées au regard. La plaie de la main droite vient toucher le rebord d’un récipient contenant un liquide rouge identifiable au sang mêlé d’eau qui s’est écoulé des blessures.

AV_Christ

Le Christ a les yeux mi-clos, dans une attitude générale d’alanguissement qui exclut cependant toute expression de douleur. Il est revêtu d’un perizonium imprégné de sang et repose sur les genoux de la Vierge placée à droite de lui. La tête de celle-ci est entourée d’un voile blanc, au riche plissé, placé à la verticale du perizonium de son Fils. Il est au contact des plaies de la tête et de l’épaule sans en être marqué et sa blancheur met en valeur le linge qui ceint le Christ, maculé de sang. Cette verticale est marquée par une courte section de la hampe de la croix, sur le bois de laquelle se détache la tête de la mère du Christ, comme si elle avait pris sa place sur la croix. Sa main gauche se pose sur le côté de la poitrine de son Fils, en vis-à-vis de la plaie. Son bras droit n’est pas apparent, de manière à ne pas refermer la scène et laisser ouverte la perspective en direction du personnage de gauche, à montrer l’unité de la scène. Seule, la main droite est suggérée dans l’ombre au-dessus de l’épaule du Christ. Les doigts ne se referment pas sur elle. La représentation n’est pas seulement confrontation entre la mère et son Fils. Comme celui de son Fils, le visage n’exprime pas la douleur, mais, pour sa part, le recueillement. Le visage pourrait être celui d’une Vierge à l’enfant dont la Pietà est en quelque sorte le revers ou l’aboutissement. Le perizonium rouge rappelle le manteau rouge dont est parfois revêtu l’Enfant-Jésus.


Avscene

Jean l’Évangéliste est le personnage attendu dans une scène de Pietà. L’androgynie qui est attribuée généralement au plus jeune des disciples du Christ pourrait rendre compte de la physionomie de ce troisième protagoniste. De sa main droite ramenée vers la gauche, le personnage touche le haut du bras du Christ, presque l’épaule. Par respect, la main est posée sur un linge. Cependant, les trois doigts majeurs dépassent de celui-ci et entrent directement en contact avec la chair. On peut y voir une réponse au contact de la main gauche de la Vierge sur le côté droit du Christ. Une certaine « égalité » est ainsi bien marquée entre les deux personnages puisqu’ils ne touchent chacun le corps du Christ que d’une seule main, la main « touchante » du personnage et la main « non touchante » de la Vierge étant mises en rapport visuel par leur proximité. Le calme et le recueillement sont aussi de mise pour ce dernier personnage. Ses traits ne sont pas affectés non plus par la douleur. De même que la Vierge porte le corps du Christ sur ses genoux, le personnage est doté d’un attribut, à hauteur des siens : un plat contient du sang et ce qui semble être une éponge qui aurait servi à laver le corps. La couleur du sang renvoie évidemment à celle du vêtement. Au-dessous du plat, le corps disparaît, contre toute vraisemblance spatiale. À sa place se distinguent des végétaux. Le personnage est comme réduit à un buste.

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Les figures placées au premier plan dans chacun des volets latéraux du triptyque ne posent évidemment pas de problème d’attribution. On reconnaît Marie-Madeleine, à droite, et Joseph d’Arimathie, à gauche. Il faut seulement remarquer qu’ils apparaissent comme témoins de la scène et non pas acteurs impliqués dans celle-ci. Au sens propre, ils n’y prennent pas part. Ils possèdent chacun des attributs, afin qu’on les reconnaisse, linceul et couronne d’épine pour l’un, cheveux longs divisés sur le front, comme Jean, voile léger sur les longs cheveux et fiole de parfum pour l’autre, ce qui serait un anachronisme si la scène avait été « réelle » puisque le vase de parfum est plutôt associé à la visite au tombeau. Le calme et le recueillement se lisent aussi sur ces visages. Marie-Madeleine est assise et la vue s’arrête aux genoux. Il en va de même pour Joseph qui est cependant debout, afin d’introduire un effet de variété. Il est doté d’une dague, attribut sans doute de sa richesse et de sa nobilité (Mt 27, 57).

La composition est donc répartie entre une scène centrale et des panneaux latéraux. L’arrière-plan est unifié sur l’ensemble du triptyque. L’unité est donnée par la seule lumière selon un principe de composition. À droite de la hampe de la croix, les ténèbres dominent, celles qui ont présidé à la Crucifixion, tandis que le paysage s’éclaire à gauche sous l’effet d’un coucher de soleil, ce qui est conforme à la chronologie de ce moment de la Passion. Les paysages d’arrière-plan ne se prolongent pas exactement d’un panneau à l’autre.

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Sur le panneau de droite, à l’arrière-plan, s’élèvent deux maisons, avec une surface davantage éclairée, une sorte de cour, sur laquelle figurent trois silhouettes. L’un de ces trois hommes tourne le dos, armé d’un long bâton qu’il porte en diagonale. Au-dessous, en bas de pente, une autre maison, peut-être un moulin, voisine un pont. C’est un paysage de campagne qui sert ainsi de contexte au visage de Marie-Madeleine.


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Sur la droite du panneau central, toujours à l’arrière-plan, le Golgotha porte encore les trois croix dressées. Le site est visité par une femme tenant à la main un enfant, les corps n’apparaissant que sous forme de silhouette. De la croix centrale, le corps du Christ a été détaché, contrairement à celui de chacun des deux larrons, dessiné avec attention. La torsion des corps répond à la manière habituelle d’exprimer la souffrance du supplice. Au pied du rocher, s’ouvre une grotte, évocation du tombeau destiné à accueillir le cadavre du Christ.

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Sur un chemin descendant de la droite vers la gauche, deux hommes remportent l’échelle qui a servi à la Descente de croix. Ils sont dessinés avec précision et semblent discuter paisiblement : l’un d’eux accompagne son discours d’un geste oratoire de la main droite. Ce discours exprimé de manière significative, voire ostentatoire, fait penser au dialogue des pèlerins d’Emmaüs. Le paysage se poursuit de l’autre côté du Golgotha, entre le rocher et la hampe de la croix. Une tour polygonale est coiffée d’une toiture en pyramidion sous lequel se discerne un crénelage. Elle s’articule avec la « maison forte » partiellement dissimulée par la hampe. Au loin, se détache une sombre silhouette de ville.


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À gauche de la hampe de la croix, c’est un décor de ville fortifiée qui apparaît, simplifié. On pense à l’évocation d’une Jérusalem imaginaire reportée dans un contexte septentrional, flamand sans doute. Un pont très élevé enjambe une rivière pour aboutir à une porte fortifiée flanquée d’une tour. Diverses silhouettes l’empruntent. Un cavalier, accompagné d’un piéton, s’engage sur lui et son cheval se cabre. Deux autres cavaliers sont déjà plus avancés ainsi qu’un autre piéton. Plus loin, d’autres silhouettes sont arrêtées et regardent la rivière. En contrebas exactement, au-dessous d’eux, un cygne nage sur l’eau et sa silhouette s’y réfléchit. Il est frappant que tous, dessinés en silhouettes, marchent en direction de la ville dont certains ont atteint la porte et la franchissent. Tous ces personnages animent un contexte très « architecturé ». Sur le chemin descendant, comme sur celui-ci, le sens de déambulation est le même. Deux autres tours s’élèvent dans le ciel. Sur la gauche, la plus basse semble couronnée de fascines. La plus haute, plus à droite, aérienne, pourrait être identifiée à une sorte de donjon surmonté de deux arcades, peut-être destinées à porter des cloches afin d’avertir du danger. Sur la gauche, en limite du panneau, la lumière est revenue et éclaire déjà une tour. D’autres bâtiments sont en partie dissimulés par le pont, maison ou maison forte, tour couverte d’une toiture en coupole, courtine sur laquelle se détache le premier cavalier. À l’arrière, dans l’ombre, on discerne les formes d’architectures imaginaires.

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Au-dessous, de ce côté-ci de la rive, un homme, semblant habillé en soldat, porte une lance et descend le même chemin qu’empruntent plus haut ceux qui remportent l’échelle. Lui aussi bénéficie d’un dessin précis. Revenant lui aussi du Golgotha, il évoque le soldat qui a percé le flanc du Christ d’où a jailli le sang mêlé à l’eau et l’emplacement qu’il occupe, entre la tête du Christ et celle du personnage de gauche, est significatif à la fois de son rôle propre, à l’origine de la plaie au côté, et du rapport qu’il pourrait entretenir avec l’autre protagoniste de la scène principale, habillé de rouge et ayant comme attribut le plat contenant le sang. Sur le même chemin, il est précédé de deux autres hommes coiffés d’un chapeau à turban qui évoque un Orient bien exotique par rapport à l’atmosphère « flamande » du contexte. Sur ce chemin qui descend du Golgotha s’échelonneraient donc, selon un ordre chronologique, différents protagonistes qui ont successivement quitté le lieu de la Crucifixion, en tête les juifs, et plus précisément les grands prêtres (Mt 27, 41) qui se sont moqués du Christ en croix, comme « tombés » même en contrebas du chemin, Longin, le soldat porte-lance, assimilé au centurion qui avait reconnu un juste en la personne du Christ (Lc 23, 47), enfin des hommes qui ont participé à la descente de croix, assimilables peut-être aux pèlerins d’Emmaüs (Lc 24, 13). Il n’est pas indifférent non plus que ce chemin aboutisse au personnage représenté à gauche du Christ. Les deux hommes vêtus à l’orientale viennent pour ainsi dire buter contre son épaule. On est sensible à une sorte de gradation des mérites entre ceux qui sont les plus élevés, les pèlerins, le centurion en position médiane, et enfin les grands prêtres.

Ces tentatives d’identification incitent à en chercher d’autres. Sur le Golgotha, au pied de la croix du Christ, la femme qui tient par la main un enfant fait naturellement penser à l’épisode biblique de la veuve de Sarepta dont le fils fut ressuscité par Elie ( I Rois, 17). Les bois qu’elle ramasse auparavant pour préparer le repas du prophète ont été interprétés traditionnellement comme une annonce de la Crucifixion. Enfin, le soldat porte-lance du chemin rappelle que, sur la droite, au loin, derrière Marie-Madeleine, se trouve un homme muni d’un bâton. Par rapport au Golgotha, ils se répartissent respectivement entre la gauche, pour le porte-lance, et la droite pour l’homme muni du bâton que l’on pourrait alors proposer d’identifier avec Stéphaton, le porte-éponge, de retour lui aussi du lieu de la Crucifixion, mais placé à droite et non sur le chemin afin de respecter les emplacements traditionnels en iconographie. Le peintre aurait respecté leur situation réciproque au moment de la Crucifixion, répartis de part et d’autre de la croix, à droite du Christ pour Longin, à sa gauche pour le porte-éponge dont l’intervention n’a pas été génératrice de sang. Aussi sa position est-elle moins impliquée dans la composition. Néanmoins, la représentation de cet homme, s’il s’agit bien de Stéphaton, contribuerait à lier le panneau de gauche au panneau central. Le choix de placer dans le tableau cet homme avec cet attribut ne doit pas être considéré comme l’effet d’un hasard.

AVeglise

Si l’on se reporte au panneau de gauche consacré à Joseph d’Arimathie, on remarque qu’une église en occupe le sommet.  C’est le bâtiment le plus « proche » et le plus nettement dessiné de toutes les architectures. Il se dresse sur une hauteur qui équilibre celle du Golgotha. Le clocher est à la hauteur des croix des crucifiés. Le bâtiment est placé dans une lumière plus vive que celle du couchant et son flanc n’est pas assombri par le contre-jour. Un clocher se trouve du côté du chœur véritablement orienté, c’est-à-dire tourné en direction du Golgotha. Son architecture est clairement exprimée. La nef se compose avec évidence de trois travées, trois contreforts supportent la façade occidentale de ce lieu de culte juché sur la hauteur. Auprès d’elle s’élève une annexe énigmatique largement ouverte, elle aussi soutenue par des contreforts. À l’arrière, sur la gauche, se prolonge un paysage de ville forte à laquelle mène un pont qui ferme l’horizon. Le motif du pont menant à la ville ou à l’habitation se retrouve donc sur chacun des panneaux.

Quel sens donner à ce tableau consacré au thème de la Pietà, c’est-à-dire du Christ de Pitié ? Il se dégage de la scène une atmosphère de calme, de douceur et de recueillement, bien éloignée de l’expression dramatique attendue. Cette image est « détachée » du contexte de la Crucifixion dont la représentation figure dans le lointain, à l’arrière-plan. Elle en est le dédoublement. De ce fait, comme les personnages représentés, le spectateur n’est plus le témoin immédiat du supplice, « sur place ». Ce détachement explique l’atmosphère particulière. De même, Joseph et Marie-Madeleine sont eux aussi « détachés » de la scène et n’y participent pas directement. Seule la partie supérieure des corps est en jeu. Le sens à rechercher repose sur le personnage qui se trouve à gauche, au vêtement rouge et à la coupe de sang qui lui sert d’attribut. Cet attribut convient-il au personnage de Jean l’Évangéliste, l’habituel protagoniste des Pietàs ? On ne trouve pas d’explication à la coupe de sang proche de lui, dont il aurait pour ainsi dire la garde en propre. Il faut sans doute s’interroger : dans l’iconographie médiévale traditionnelle, recueillir le sang du Christ dans un récipient qui prend la forme d’un calice est la fonction d’une femme, personnification de l’Église. Elle devient ainsi dépositaire du sang divin redonné au fidèle sous la forme de l’Eucharistie.

La considération à apporter au paysage apporterait un autre indice. En effet, de même que le Christ et la Vierge lient le plan et l’arrière-plan dans lequel se développe l’image de la Crucifixion, le personnage lie le plan et l’arrière-plan par l’église qui occupe l’autre hauteur, équivalente du Golgotha, figurée derrière elle. Placée en arrière de sa tête, un peu de côté, l’église est placée là où, dans l’image d’un évangéliste, son « symbole » est exposé. Le « détachement » des personnages, leur calme et leur sérénité trouvent une explication dans le fait que la scène représentée n’est pas un « instantané ».

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Le Christ a les yeux seulement mi-clos comme on le représentait naguère dans certaines Crucifixions antérieures à l’époque romane afin d’exprimer son triomphe sur la mort. Le tableau relève du genre de l’allégorie et prend la forme d’une méditation sur le sang du Christ. En particulier, la femme que l’on reconnaît maintenant à gauche, réduite à un buste, est bien une allégorie. À l’exception du corps des larrons, on ne trouve aucune atrocité dans ce tableau, hormis la présence insistante du sang dans le panneau central. Amputée de la partie inférieure du corps du Christ, et de celle de l’Église, cette Pietà ne répond pas exactement au thème. Elle ne représente pas ce qui semblerait une fin, exprimée comme une scène de deuil, mais plutôt un commencement qui donne à penser aux protagonistes. Ce commencement anticipe même le mystère de la Résurrection, ce que montrent les yeux à demi ouverts du Christ. On sait que ce triptyque était associé à un autel dont il était le retable.  Il faut donc l’imaginer en situation à l’occasion du canon de la messe, le calice du prêtre posé à côté de la coupe de sang.

On peut en revenir au chemin qui traverse le tableau en diagonale et le comprendre en fonction de cette dernière observation. Son point de départ est la Crucifixion, son annonce dans l’Ancien Testament et, par celle de l’enfant, la Résurrection du Christ qu’il préfigure. Le cheminement qui commence avec cette référence à l’Ancien Testament mène à cette allégorie qui arrête la progression des deux personnages identifiés comme les grands prêtres, descendant eux aussi du Golgotha, aveugles à la Révélation.

Mais, sur la gauche, partant de l’Église, que dire de cet autre chemin qui mène à la ville, lui aussi « à sens unique » ? Serait-ce une évocation du futur ? La ville serait-elle la Ville à venir, dont l’une des tours accueille déjà la lumière, vers laquelle on se dirige en remontant, la Jérusalem Céleste cette fois, autant que la Jérusalem terrestre que l’on aperçoit dans ce tableau au pied du Golgotha. Le personnage identifié avec Jean est l’articulation de ce chemin, entre descente d’un côté et remontée à laquelle il introduit et au départ de laquelle le premier d’entre eux renâcle, hésite, avant d’entreprendre le chemin de la conversion. De même que les deux grands prêtres étaient les personnages placés au niveau inférieur sur le chemin descendant, celui qui montre une hésitation exprimée par l’attitude de son cheval, est le plus éloigné de l’aboutissement de la route. En revanche, ceux qui sont les plus proches de la porte de ville, avant d'y pénétrer, considèrent en contrebas le cygne, marque de pureté.

Enfin, il faut être attentif à un élément essentiel de composition, la diagonale engendrée par la tête de Marie et celle du Christ. En la prolongeant, que rencontre-t-on ? En haut à gauche, c’est l’évocation de la veuve de Sarepta au lieu de la Crucifixion. L’épisode de l’Ancien Testament (I R, 17-24) qui rapporte la scène a été interprété comme une préfiguration de la Crucifixion, ce dont rend compte l’iconographie médiévale. Préparé par cette femme sur injonction divine et prophétique, le repas pris par Élie prend un sens eucharistique tandis que la résurrection du fils de la veuve, intervenu à la fin de l’épisode, annonce les miracles du Christ et sa propre Résurrection. Il faut rappeler que l’évocation d’Élie préside à la Crucifixion : son évocation sert au Christ à annoncer sa mort aux disciples qui ne comprennent pas encore l’allusion (Mt 17, 10-12). Et c’est le nom d’Élie que ceux qui assistent à la Crucifixion croient entendre dans la dernière parole du Christ, parole dramatique et énigmatique d’abandon de l’agonisant par le Père  (Eli, Eli, lama sabaqthani, Mt 27, 46) reprise par les assistants pour insulter le mourant (Mt 27,49). À l’opposé de la même diagonale, dans l’angle situé en bas à gauche du panneau central se trouve la coupe de sang mélangé d’eau qui est placée comme attribut de Jean. L’autre diagonale, débordant sur le panneau de gauche, est suggérée par le corps du Christ. Elle aboutit à l’image de la tour éclairée puis de l’église.

Dès lors, le tableau apparaît comme une savante composition équilibrée entre l’annonce de la Crucifixion, en arrière-plan, sa réalisation, et l’ouverture eucharistique et ecclésiale au tout premier plan. Divers auteurs contemporains, dont G. Didi-Hubermann, ont invité les historiens de l’art à sortir des catégorisations automatiques, à ne pas fermer le sens ou enfermer l’expression ancienne dans des schémas traditionnellement définis. Ils les invitent à ne pas réduire le sens des images « composites ». Ainsi, le personnage de Jean pourrait être compris simultanément comme une image de l’Église.

Cette ligne de force vient se combiner à celle précédemment reconnue à propos du chemin, composé de deux parties, descente et remontée, image de Rédemption, dont le personnage de Jean/Église est l’articulation. Ces deux lignes, ou ces deux lectures superposées ont le Golgotha comme point de départ commun. Chacune propose une histoire du salut qui s’articule sur l’Eucharistie et sur l’Église.

Enfin, par sa richesse, ce tableau semble bien l’édition princeps par rapport à celui du Wallraf-Richardz Museum. Cette copie conservée en milieu rhénan fut sans doute faite avant que l’original n’arrive (par quel cheminement ?) à Pourrières.

Michel Fixot, 9 octobre 2014.


Michel Fixot est professeur émérite à l'Université Aix-Marseille. Membre du Laboratoire d'Archéologie Médiévale dès sa création en 1971, il a publié de nombreux textes et livres dont on trouve la liste sur ce lien. Récemment paru aux éditions Mémoires Millénaires, Saint-Victor de Marseille, le Guide en 2014. Il a participé avec Jean-Pierre Pelletier et Guy Barruol au recueil collectif, Ganagobie, mille ans d'un monastère en Provence (éd. Alpes de lumière, deuxième édition en 2004). Dans la collection Bibliothèque de l'Antiquité tardive, il a dirigé l'ouvrage consacré au Groupe épiscopal de Fréjus (2012).

Michel Fixot a souvent travaillé en collaboration étroite avec de grands universitaires aixois comme Gabrielle Démians D'Archambaut, Georges Duby et Paul-Albert Février. A paraître fin 2014, par Michel Fixot et Isabelle Barbier,  Le prieuré de Saint-Symphorien de Buoux.

On peut ajouter que Michel Fixot est de longue date un familier du village de Pourrières et du couvent des Minimes de Jean de Gaspary.  Pour la rédaction de cette étude, il s'est longuement entretenu avec Gilles Kelifa, le restaurateur de La Pietà de Pourrières à qui nous devons aussi les photographies de cet article.


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