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Courbet_Environs_dOrnans

Gustave Courbet, Environs d'Ornans. 1872, Budapest, musée des Beaux-Arts.

Les expositions qui mettent en regard les œuvres de deux peintres majeurs ˗ comme Millet - Van Gogh, au musée d'Orsay en 1999, Matisse - Picasso au Grand Palais en 2002, ou Cézanne et Pissarro, au musée d'Orsay en 2006 ˗ ont à affronter un problème assez difficile, non seulement à résoudre, mais à poser clairement : comment montrer en même temps les affinités qui peuvent relier ces œuvres et les différences qui les distinguent ? Comment maintenir un juste équilibre, qui ménage le génie propre à chacun des artistes, entre les deux propos ? Cela ne peut se faire qu'avec finesse, d'une manière intérieure si l'on peut dire, en évitant les rapprochements anecdotiques ou thématiques faciles, en évitant surtout de forcer la démonstration, ne serait-ce que parce que l'on sait bien qu'un artiste commence toujours par concilier en lui non pas une, mais de multiples "influences", parfois même contradictoires. À cet égard, pour intéressante et justifiée qu'elle soit dans son projet, l'exposition présentée cet été au musée Gustave Courbet, à Ornans, laisse beaucoup à désirer.

Avec Courbet et Cézanne, la difficulté paraît en un sens réduite par le fait qu'il n'y a dans leur relation aucune réciprocité, le premier des deux n'ayant sans doute jamais rencontré ni même entendu parler du second. Tout le propos devrait donc être de montrer ce que Cézanne doit ou peut devoir à Courbet. Mais surgissent alors la question fondamentale de savoir de quel Cézanne, ou plutôt de quelle période de l'œuvre de Cézanne l'on parle, et, par suite, l'exigence d'une approche chronologique. Il est en effet ridicule de penser que l'apport de Courbet à la création cézannienne se maintînt tout uniment tout au long de la carrière du maître d'Aix. En proposant un parcours thématique (autoportraits ; paysages ; portraits ; etc.), l'exposition suggère pourtant quelque chose de cet ordre, d'autant plus que, dans telle ou telle section, se trouvent des œuvres de Cézanne très éloignées dans le temps, par exemple, pour les portraits, celui de Zola, daté 1861-1862[1], et l'un de Madame Cézanne des années 1885-1887[2], deux tableaux qui, au demeurant, n'ont pas grand-chose à voir avec Courbet. De même, dans la première des salles consacrées aux paysages, de médiocres petits tableaux des débuts de Cézanne, comme Rochers au bord de l'eau[3] ou Paysage à l'oratoire et pont des Trois-Sautets[4], tous deux datés vers 1865, côtoient un authentique chef-d'œuvre, Neige fondante à Fontainebleau, de 1879-1880[5]. De sorte que rien n'aide le visiteur à faire le départ entre les quelques œuvres de Cézanne où l'influence de Courbet est sensible (ainsi dans Le bac à Bonnières[6], de 1866, jusque dans les accords chromatiques de vert et de noir) et celles qui ne partagent avec ce dernier que tel ou tel thème banal : que l'un et l'autre aient peint des portraits, la mer ou des sous-bois, à l'instar de nombre de leurs contemporains, le fait est incontestable, mais ne présente guère d'intérêt. Semblablement, à quoi bon accrocher côte à côte un portrait d'Alfred Bruyas par Courbet et l'un de Victor Chocquet par Cézanne, deux tableaux éloignés dans le temps et différents à tous égards ? Pour rappeler que les deux peintres eurent des collectionneurs mécènes qui les soutinrent ? Sans doute, mais l'on reste dans le domaine de l'anecdote.

Cézanne  Fontainebleau

Paul Cézanne, Neige fondante à Fontainebleau. 1879-1880, New York, The Museum of Modern Art.

Encore faut-il noter que si, en effet, une certaine influence de Courbet peut se laisser deviner dans quelques œuvres « couillardes » de Cézanne, cette influence ˗ d'ailleurs difficile à démêler de celle de Manet ˗ ne dura pas et fut très tôt dépassée, sinon annihilée, par celle de « l'humble et colossal Pissarro[7] », dès les premières années de la décennie 1870. Par où l'on revient à la question de la chronologie, laquelle, abordée de front, aurait sans nul doute éclairci et limité le propos de l'exposition en obligeant à montrer tout ce qui sépare les deux peintres, ˗ et qui importe infiniment plus que ce qui les rapproche. Mais ce parti rigoureux n'ayant pas été retenu, c'est le concept bien flou et bien commode de "vérité" qui est mis à contribution pour donner l'illusion d'une proximité qui ne fut pas (si l'on écarte les similitudes purement factuelles que sont l'origine provinciale des deux peintres, leur ambition et leur attachement à leurs "pays").

 

Cezanne_Portrait_de_Victor_Chocquet_assis

Paul Cézanne, Portrait de Victor Choquet assis, vers 1877, Colombus Museum of Art (Ohio).

Car il est évident que la vérité en peinture dont parle Cézanne, celle qu'il se promet de « dire » à Émile Bernard[8], doit être impérativement et radicalement distinguée du réalisme de Courbet, ce que l'exposition se garde bien de faire. Quand Cézanne ˗ qui ne parle jamais de la vérité d'un motif ˗ déclare que « la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface[9] », il indique clairement que le spectacle de la nature, de la réalité telle qu'elle nous apparaît, ne saurait suffire au peintre. Que la nature n'est pas donnée, offerte, et que c'est donc à lui, l'artiste, de la réaliser par le travail, et en faisant fond non pas sur le motif en tant que tel, mais sur les sensations qu'il suscite en lui[10]. Tout le contraire en somme de ce qu'écrivait Courbet (avec probablement Jules Castagnary pour lui tenir la plume) aux « jeunes artistes de Paris », en 1861 : « Le beau est dans la nature, et se rencontre dans la réalité sous les formes les plus diverses. Dès qu'on l'y trouve, il appartient à l'art, ou plutôt à l'artiste qui sait l'y voir. Dès que le beau est réel et visible, il a en lui-même son expression artistique[11]. » De Courbet à Cézanne, c'est d'une vérité extérieure (la nature comme tableaux à saisir) à une vérité intérieure (le tableau comme révélateur de la nature) que l'on passe ; il aurait été bon que l'exposition s'efforce de montrer cela, qui est une sorte de révolution, au lieu de suggérer, entre les deux maîtres, une communauté d'intérêt illusoire.

 

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Gustave Courbet, Portrait d'Alfred Bruyas, dit Bruyas malade, 1854, Montpellier, musée Fabre.

Il est également regrettable que nulle part ne soient rappelées, dans l'exposition, les réserves exprimées par Cézanne sur les œuvres de Courbet, même s'il est certain qu'il admira sincèrement la puissance de son aîné, son absence de doute, son tempérament, son culot. On se souvient de l'assez long passage où Joachim Gasquet décrit, avec sa faconde habituelle, le maître d'Aix s'exaltant au Louvre devant Un enterrement à Ornans, provoquant un attroupement, grimpant à l'échelle d'un copiste et rabrouant les gardiens survenus[12] ; il est probable que Gasquet en rajoute un peu ici, au risque de ridiculiser involontairement son ami. On cite souvent cette anecdote mais l'on oublie, plus discrètes et plus sûres, trois notations que l'on doit à d'autres personnes ayant rencontré Cézanne, et qui frappent d'autant plus qu'elles sont brèves, non sollicitées :

 

- Ambroise Vollard, d'abord : « Cézanne cria son enthousiasme pour Courbet, "mis à part qu'il est un peu lourd comme expression"[13]. » ;

- R. P. Rivière et J. F. Schnerb ensuite : « Il semblait être revenu de sa première admiration pour le maître franc-comtois qu'il qualifiait de "belle brute"[14]. » ;

- Karl Ernst Osthaus enfin : « Parmi les modernes, Cézanne parla avec beaucoup de chaleur de Courbet. Il estimait en lui le talent illimité pour lequel aucune difficulté n'existe. "Grand comme Michel-Ange, disait-il, mais avec cette restriction : il lui manque l'élévation"[15]. »

 

Outre l'approche plus intérieure, plus profonde, de la nature, qui le distinguait de Courbet, Cézanne était donc rebuté, dans les œuvres de ce dernier, par quelque chose de rude qu'il faudrait pouvoir exactement définir, et qui éclaire en retour un aspect de son art rarement souligné : une délicatesse, qui n'est pas seulement de facture. Comment entendre les mots « il lui manque l'élévation » notés par Osthaus[16] ? Certainement pas en imputant à Cézanne une quelconque pudibonderie, qui surprendrait chez un homme ayant peint Une moderne Olympia, L'après-midi à Naples et quelques autres tableaux passablement licencieux, ˗ encore que l'on pourrait imaginer que ce qu'il rejetait alors, tardivement, chez Courbet, était une part de lui-même dont il avait peiné à se défaire. Il me semble toutefois que ce rejet procédait surtout du caractère littéraire de beaucoup de tableaux de Courbet, de la volonté que l'on y sent de dire quelque chose, d'exprimer des idées, ce qui, pour Cézanne, n'était pas de l'ordre de la peinture, comme il le sous-entend lui-même en disant à Gasquet : « Le mal que Proudhon a fait à Courbet, Zola me l'aurait fait[17]. »

 

Quoi qu'il en soit, l'exposition devait poser cette question, et si elle ne le fait pas, si elle "oublie" ces réserves de Cézanne sur Courbet, c'est une fois de plus parce qu'elle veut à toute force rapprocher les deux maîtres en établissant des analogies entre eux, quand il aurait été mille fois plus juste et plus intéressant de mettre en évidence, au contraire, tout ce qui les sépare irrémédiablement. Les quelques "influences" de Courbet reçues par le jeune Cézanne auraient été reconnues comme très limitées ou de peu d'effet, et il devenait alors possible de montrer, discrètement bien sûr, sans plus discourir sur on ne sait quelle vérité, que si le maître d'Aix s'est souvenu de Courbet, s'il a retenu quelque chose de son art, c'est sans doute en peignant, au cours des dernières années de sa vie, les différentes versions des  Joueurs de cartes ou les grandes figures émouvantes de la Vieille au chapelet[18], de tel Paysan assis[19] ou du Jardinier Vallier[20].

 

 

Alain Madeleine-Perdrillat, août 2013

 



[1] Aix-en-Provence, musée Granet.

[2] Paris, musée d'Orsay.

[3] Jérusalem, The Israël Museum.

[4] Collection privée.

[5] Ce dernier tableau (New York, The Museum of Modern Art), exécuté par Cézanne à partir d'une photographie (qu'il n'aurait pas été inutile de reproduire, au moins dans le catalogue de l'exposition), offrait l'occasion d'une réflexion, fût-elle rapide, sur ce que l'on sait de la position que les deux peintres ont adoptée par rapport à la photographie.

[6] Aix-les-Bains, musée Faure.

[7] Lettre de Cézanne à Émile Bernard, datée 1905 par l'éditeur : dans Paul Cézanne, Correspondance recueillie, annotée et préfacée par John Rewald, Nouvelle édition révisée et augmentée. Paris, Grasset, 1978, p. 314.

[8] Lettre de Cézanne à Émile Bernard, datée du 23 octobre 1905 : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. »: dans Paul Cézanne, Correspondance, op. cit., p. 315.

[9] Lettre de Cézanne à Émile Bernard, datée d'Aix-en-Provence, 15 avril 1904 : dans Paul Cézanne, Correspondance, op. cit., p. 299.

[10] Dans ses lettres à Émile Bernard, Cézanne précise à plusieurs reprises : "sensations colorantes".

[11] Gustave Courbet, Lettre aux jeunes artistes de Paris, datée de Paris, le 25 décembre 1861, publiée le 29 décembre 1861 par le Courrier du Dimanche : dans Correspondance de Courbet, texte établi et présenté par Petra ten-Doesschate Chu, Paris, Flammarion, 1996, p. 184.

[12] Joachim Gasquet, Cézanne, cité dans Conversations avec Cézanne, Édition critique présentée par P. M. Doran, Paris, éditions Macula, 1978, p. 144-146 (la première édition du livre de Gasquet, par les éditions Bernheim-Jeune, à Paris, parut en 1926).

[13] Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Paris, éditions Georges Grès & Cie, 1919, p. 100.

[14] Conversations avec Cézanne. op. cit., p. 91. Rivière et Schnerb rendirent visite à Cézanne à Aix-en-Provence en 1905 et publièrent leur témoignage en 1907

[15] Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 97. Osthaus rendit visite à Cézanne à Aix-en-Provence en 1906 et publia son témoignage en 1920-1921.

[16] Ces mots de Cézanne évoquent la réaction de Delacroix, notée dans son Journal à la date du 15 avril 1853, devant les Baigneuses de Courbet : « La vulgarité des formes ne ferait rien ; c'est la vulgarité et l'inutilité de la pensée qui est abominable ; [...] » (Eugène Delacroix, Journal, Tome I, Nouvelle édition intégrale établie par Michèle Hannoosh, Paris, José Corti, 2009, p. 632-633) On a parfois rapproché ces Baigneuses de Courbet, précisément, du Baigneur au rocher (Norfolk, The Chrysler Museum) qui faisait partie du décor peint par Cézanne au Jas-de-Bouffan au début des années 1860.

[17] J. Gasquet, Cézanne, dans Conversations avec Cézanne, op. cit., p. 128.

[18] Londres, The National Gallery.

[19] Paris, musée d'Orsay, et Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada.

[20] Londres, The National Gallery (collection Berggruen).

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On trouvera sur le site de la galerie, à propos de Paul Cézanne, deux articles d'Alain Madeleine-Perdrillat :

Note sur les deux aquarelles de Cézanne de la Fondation Jean Planque, sur ce lien.

Le Portrait d'Achille Emperaire par Cézanne, une lecture sur ce lien.

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