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Cardenio_Gravure
"Cardenio atttaque Don Quichotte", gravure pour l'édition du Don Quichotte de Diego Clemencin (1833)

La rêverie commence avant même que l’on ait ouvert le livre, par la force suggestive des deux noms illustres qui côtoient dans son titre celui d’un inconnu. On se prend souvent à imaginer des rencontres entre de grands esprits contemporains qui ne se sont pas connus, comme s’il devait à coup sûr en jaillir un surcroît de lumière. Illusion sans doute, mais il est vrai que l’on éprouve une étrange émotion en apprenant que Shakespeare, à la fin de sa vie, après avoir composé le Conte d’hiver et La Tempête, écrivit (très probablement avec John Fletcher) une pièce inspirée d’un épisode du Don Quichotte de Cervantès, dont la première partie venait d’être traduite en anglais, en 1612, et que cette pièce, qui serait donc sa dernière œuvre, a été perdue. Retiré à Stratford, l’auteur d’Hamlet lisant les aventures du Chevalier de la Triste Figure, – l’image ne s’oublie pas.

Mais le propos de Roger Chartier n’est aucunement de faire rêver : en historien rigoureux utilisant toutes les ressources d’une immense érudition, il essaie de serrer au plus près ce que l’on peut sérieusement savoir de cette pièce perdue de Shakespeare, dont le titre (sans nom d’auteur) apparaît en 1613 dans deux documents comptables, sous la forme : Cardenno ou Cardenna, adaptation de l’espagnol Cardenio, le nom de l’amoureux devenu fou furieux que don Quichotte rencontre dans la Sierra Morena et dont Cervantès raconte l’histoire dans plusieurs chapitres de son roman, non sans la tirer en longueur, avec de longues interruptions pour ménager une sorte de suspense.

Très méthodiquement, Roger Chartier présente et analyse d’abord les œuvres théâtrales que cette histoire a très tôt inspirées et qui nous sont parvenues : en Espagne, une "comedia" de Guillén de Castro, dès les années 1605-1607, puis en France une tragi-comédie d’un certain Pichou, jouée en 1628 par la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, et une comédie attribuée tantôt à Guérin de Bouscal tantôt à André Mareschal, représentée en 1638. À partir de l’étude d’un document de 1653 – une liste dressée par un libraire anglais de quarante-et-une pièces où l’on peut lire, pour la première fois, "The History of Cardenio by M. Fletcher. & Shakespeare" (avec ce point embarrassant entre les noms des deux dramaturges) – et de différents exemples, l’historien montre ensuite que "l’écriture à plusieurs mains" est "l’une des caractéristiques essentielles de la production théâtrale dans l’Angleterre des xvie et xviie siècles" (page 143). Si tous ces éléments permettent de comprendre dans quel contexte la pièce perdue de Shakespeare fut écrite, et notamment l’étonnante et rapide fortune internationale du roman de Cervantès en général, et de l’histoire de Cardenio en particulier, la question de savoir comment le dramaturge avait traité cette histoire reste entière. De sorte que l’enquête serait bien décevante si, dans les années 1727-1728, un éditeur anglais, Lewis Theobald, n’avait fait représenter et publier à Londres, une pièce intitulée Double Falshood or The Distress Lovers (La double imposture ou Les amants affligés) qui était, selon lui, une adaptation de l’œuvre perdue de Shakespeare, dont il prétendait détenir plusieurs copies manuscrites ; et le fait est que l’on y retrouve l’histoire de Cardenio, mais avec des personnages portant de nouveaux noms, Cardenio lui-même devenant Julio. Dès lors, le travail de l’historien est de retracer le destin de cette pièce miraculeusement « retrouvée », en suivant aussi les efforts faits pour essayer d’y démêler ce qui peut revenir à Shakespeare et à Fletcher, d’une part, et à Theobald d’autre part, lequel n’a d’ailleurs jamais publié les manuscrits qu’il disait posséder, ce qui inquiète un peu sur leur existence ou leur authenticité. On imagine assez les beaux débats de scholars autour de la question, d’autant plus vifs que l’hypothèse d’une pure et simple falsification de la part de l’éditeur a pu être envisagée, même si elle n’est plus retenue aujourd’hui.

Le livre découvre ainsi, peu à peu, l’une de ses visées les plus intéressantes, qui est, je crois, de démontrer sur un exemple précis – et extraordinaire – à quel point notre conception actuelle de l’œuvre littéraire demeure fondamentalement romantique et n’a en fait rien d’universel. Là où nous percevons telle pièce de théâtre comme une création unique, fruit du génie unique d’une personne unique, certes sujette à des "influences", mais qui ne sauraient être que secondaires ou marginales, Roger Chartier nous met sous les yeux le cas limite d’une œuvre dont l’identité se dérobe de toutes parts : qui a existé, qui n’existe plus et qui cependant a continué et continue d’exister sous diverses formes. Double Falshood, apprend-on ainsi, est encore régulièrement joué en Angleterre et aux États-Unis, dans des versions plus ou moins arrangées et sous des attributions variables (p. 270-277). Mais ce qui pourrait paraître choquant, au fond ne l’est pas puisque l’œuvre elle-même empruntait son argument à un texte lui-même traduit d’un autre texte et fut écrite par deux auteurs profitant de l’engouement suscité par les aventures de don Quichotte ; aussi bien peut-on croire que Shakespeare ou Fletcher, et Theobald moins encore, ne se seraient ni étonnés ni indignés de découvrir aujourd’hui une version punk de leur pièce, comme il en existe une.

On comprend donc que c’est l’idée d’un texte pur, originel et par suite intangible qui se trouve ici remise en cause, quand le travail des philologues pourrait laisser croire que, pour chacune des grandes œuvres littéraires, un tel texte existerait. En fait, une confusion s’établit entre la recherche d’un état de l’œuvre qui serait le plus fidèle à la volonté de l’auteur, et le rêve d’une œuvre achevée, définitive, comme un tableau ou une sculpture. Roger Chartier montre qu’un texte littéraire (et singulièrement bien sûr une pièce de théâtre, qui est toujours davantage qu’un texte) ne peut être compris que dans l’histoire, qu’il est toujours porté et travaillé par l’histoire, depuis sa conception jusqu’à ses avatars les plus inattendus, au point de pouvoir être quasiment inventé ou réinventé par les moyens de l’histoire. La démonstration est d’autant plus forte qu’elle s’appuie sur l’exemple d’une pièce perdue mais dont on finirait presque par oublier la perte, à en croire les représentations qui annoncent souvent celle de Theobald sous le seul nom de Shakespeare, pour d’assez évidentes raisons commerciales. La disparition de l’origine facilite la critique de l’illusion d’une origine pure et simple ; en ce sens, ce que nous connaissons de The History of Cardenio est surtout l’œuvre de l’histoire. L’historien tient là la matière d’un bel éloge de sa discipline. On ne peut alors s’empêcher de songer qu’en donnant ainsi corps et vie à un texte fantomatique, son livre trouverait bien sa place dans la bibliothèque de don Quichotte, l’histoire venant à point nommé suppléer et presque se substituer à l’imagination.

Ceci étant, on voudrait bien savoir, mais Roger Chartier ne nous le dit jamais, ni même le sous-entend – par probité d’historien considérant qu’il n’a pas à se prononcer sur cette question – ce que peut bien valoir littérairement et dramatiquement la pièce trafiquée de Theobald. On le regrette car si la pièce perdue de Shakespeare a connu une telle fortune "posthume", c’est qu’il s’agissait de Shakespeare (et de Cervantès) ; personne ne se soucierait jamais d’une pièce perdue de Theobald (ou de Pichou). De sorte que les idées que suggère le livre de Roger Chartier semblent malgré tout soumises à quelque chose qui excède l’histoire et qui se trouve ainsi indirectement célébré : le jugement qui fait que certaines œuvres, mystérieusement, au contraire d’une infinité d’autres, traversent avec succès l’épreuve du temps.

Alain Madeleine-Perdrillat, septembre 2011.

"Cardenio, entre Shakespeare et Cervantès, histoire d'une pièce perdue" par Roger Chartier, éditions Gallimard, collection Nrf Essais, 2011. 

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