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Georges de La Tour, Saint Jérôme lisant, vers 1627-1629, Madrid, musée du Prado.


À un moment où les grandes expositions parisiennes occupent le devant de la scène, il faut se réjouir qu'une aussi petite ville que Vic-sur-Seille réussisse la performance –-  grâce au Conseil général de Moselle et à la collaboration du musée du Louvre  -– d'organiser la présentation intelligente d'un ensemble d'œoeuvres de Georges de La Tour qui ferait honneur à n'importe quel établissement, en France et à l'étranger[1]. C'est l'occasion aussi de vérifier à nouveau qu'une petite exposition bien faite enseigne souvent davantage que l'alignement de deux ou trois cents oeœuvres, dont on ressort fourbu, avec l'impression vague et fausse (et stupide) d'avoir ainsi tout compris de tel ou tel artiste, d'en avoir fait le tour une bonne fois pour toutes.

Passée la désagréable impression que le bâtiment suscite par son architecture d'une consternante platitude, au propre comme au figuré, le visiteur de l'exposition est tout de suite confronté aux difficultés que la reconstitution de l'oeœuvre de l'enfant du pays pose depuis près d'un siècle : en effet, pour un nombre assez réduit de tableaux reconnus comme originaux par les spécialistes, beaucoup d'autres restent âprement discutés et sont considérés comme des copies plus ou moins fidèles, et un grand nombre d'autres encore comme des œoeuvres dites "de l'atelier de", ou "de l'entourage de", ou "dans la manière de". En ce sens, l'exposition donne une image assez exacte de la situation dans laquelle se trouve la recherche puisque sur les seize tableaux présentés, seul un quart d'entre eux, soit quatre, sont unanimement considérés aujourd'hui comme des originaux. Mais si ceux-là se distinguent en effet, cela ne veut pas dire que les autres soient dépourvus de qualités. Ainsi le Saint Jérôme au travail du musée d'Ottawa est une oeœuvre magnifique et l'on comprend que les conservateurs qui l'avaient acquise comme un La Tour (sur la foi d'Hermann Voss, l'un des "découvreurs" du maître) aient eu quelque peine à admettre qu'elle est très certainement due à un autre artiste, le toujours mystérieux Trophime Bigot, croit-on aujourd'hui.

Trophime Bigot

Trophime Bigot (?), Saint Jérôme écrivant, vers 1630, Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada.

Avec cet exemple on voit comment se fait, comment travaille l'histoire de l'art, quand même elle ne dispose que de très peu de documents, - et c'est là, outre le plaisir procuré par les oeœuvres, le côté passionnant de l'exposition -. Car ce changement d'attribution ne procède en l'occurrence d'aucune découverte factuelle, mais d'un consensus qui s'est établi peu à peu entre les spécialistes, à partir d'un corpus qu'ils considèrent comme incontestable et qu'ils accroissent progressivement. On comprend ainsi toute l'importance du temps, qui confirme ou infirme les intuitions, et l'on s'étonne bientôt que telle ou telle œoeuvre ait pu à un moment être prise ou ignorée comme originale, même par d'éminents connaisseurs : curieusement, presque merveilleusement, une sorte d'évidence s'est imposée. Si donc l'attribution du Saint Jérôme au travail d'Ottawa a été très vite contestée après son acquisition, c'est pour des raisons exclusivement stylistiques, qui ne remettent pas en cause sa qualité. L'atmosphère générale de l'œoeuvre et plusieurs de ses détails - – la chandelle, les doigts de la main droite du saint, que l'on dirait sculptés dans du bois -– font bien penser à Georges de La Tour, mais les originaux de celui-ci présentés dans l'exposition suffiraient à faire renoncer à cette attribution d'abord admise : le curieux halo noir (malheureusement invisible sur les photographies) autour de la flamme de la chandelle, l'exécution sommaire de la lettre et surtout l'expression trop douce, ou d'une psychologie trop simple, du visage de Jérôme, semblent en effet incompatibles avec ce que les tableaux originaux montrent. Au coeœur de l'exposition se trouve le Saint Jérôme lisant qui, reconnu en 2004 dans un palais madrilène et désormais accroché au musée du Prado, vient pour la première fois en France depuis sa découverte. Comme le note le principal auteur du catalogue[2], Dimitri Salmon, ce tableau justifierait à lui seul l'exposition, en ce sens qu'il éclaire et domine la longue série d'œoeuvres qui témoignent de la grande importance que le peintre a accordée à cette représentation très particulière et nouvelle de saint Jérôme[3], sans que l'on sache pourquoi. L'exposition regroupe ainsi sept Saint Jérôme lisant (auxquels s'ajoutent les photographies de deux autres dont la localisation n'est pas connue) parmi lesquels seuls deux sont considérés comme de la main du maître : l'un, malheureusement en mauvais état, appartenant aux collections de la reine d'Angleterre, et donc celui du Prado. Avec ce dernier, on croit enfin tenir à la fois le chef-d'oeœuvre et la clef de la série, et sa réapparition est un véritable événement, comme le sera la découverte, si elle a lieu un jour, de l'original du Saint Sébastien soigné par Irène dont toute une série de copies de qualités très diverses a été montrée au Grand Palais, en 1997-1998, lors de la seconde rétrospective parisienne de Georges de La Tour.

La reconstitution progressive de l'œoeuvre d'un vieux maître a quelque chose de feuilletonesque : après des périodes creuses, où il semble que rien ne se passe, soudain l'action rebondit avec l'arrivée inopinée d'un nouveau personnage, que certains signes et témoignages laissaient pourtant présager. Et quel personnage en l'occurrence ! Ce qui frappe tout de suite dans le Saint Jérôme lisant du Prado, et ce qui en impose, c'est, confondues et se renforçant l'une l'autre, la forte présence du saint homme et l'autorité du travail du peintre. La présentation frontale de la figure et le cadrage resserré autour d'elle, les couleurs dominées et comme "réduites" par le rouge envahissant du camail, la géométrisation rigoureuse de la composition construite sur un triangle presque isocèle appuyé sur un rectangle, le fait que l'on ne voie ni le regard ni l'expression exacte du visage du saint, mais qu'on les devine très bien, tout cela concourt à fixer l'attention en empêchant toute distraction (qu'au contraire les natures mortes d'objets du Saint Jérôme lisant du Louvre[4] et de la série des Saint Jérôme dits "à l'encrier" autorisent, sinon favorisent) et amène le spectateur à faire autre chose que simplement regarder et admirer : à partager la concentration de saint Jérôme, à entrer dans le personnage, si l'on peut dire.

 

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Atelier de Georges de La Tour ou Etienne de La Tour, Saint Jérôme lisant, Nancy, Musée lorrain (dépôt musée du Louvre).

Telle est la force de certaines figures peintes d'imposer d'emblée, à qui les regarde, en deçà ou au delà du jugement proprement esthétique, l'habitus, la vie intérieure dont l'artiste les a dotés. Il est probable qu'en se détournant du modèle traditionnel montrant le traducteur de la Bible assis à sa table de travail – - le modèle suivi par Caravage et Valentin - Georges de La Tour a voulu obtenir cet effet d'intériorité. S'astreindre à la tâche de traducteur, comme le fit saint Jérôme, c'est être dans une sorte de mouvement d'aller et retour entre deux textes, dans le temps long et discontinu d'un travail, ce que Caravage par exemple a rendu en figurant Jérôme tourné vers la droite en train d'étudier la Bible, tandis que sa main, un peu éloignée au bout du bras tendu vers la gauche, s'apprête à noter la traduction du passage étudié[5]. Tout au contraire, la lecture d'une lettre, dont par ailleurs on ne sait rien –-  la solution choisie par La Tour -– réduit à presque rien la perspective temporelle, la réduit à un moment de pure concentration où le temps paraît suspendu. Cela précisément que le peintre semble avoir souvent cherché à saisir et à exprimer dans ses œoeuvres de maturité.

Il n'en va pas de même dans les deux autres oeœuvres originales de Georges de La Tour présentées dans l'exposition, les Saint Jérôme pénitent des musées de Grenoble et de Stockholm, avec cette accumulation d'éléments narratifs explicites (le crucifix, les cailloux, la discipline, la Bible ouverte et la tête de mort jamais montrée dans les Saint Jérôme lisant) qui donne aux deux tableaux le caractère d'images pieuses soigneusement composées pour être bien lues et bien comprises, ce caractère édifiant un peu irréel étant compensé par le réalisme sans complaisance de la représentation du corps du vieillard et d'un détail comme les gouttes de sang sur la discipline.

 

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Georges de La Tour, Saint Jérôme pénitent, vers 1630, Musée de Grenoble.

Si le Saint Jérôme lisant du Prado date bien des dernières années de la décennie 1620[6], il précéderait de peu les deux Saint Jérôme pénitent, que les spécialistes s'accordent à dater de 1630 environ, une telle chronologie s'appuyant sur certaines affinités stylistiques entre ces tableaux, par exemple dans le traitement des cheveux et de la barbe du vieil homme, comme le note le catalogue. Pourtant, ces affinités de détail n'empêchent pas de voir les profondes différences de conception générale et d'atmosphère entre le premier tableau, exercice de concentration extrême où l'espace et le temps semblent se résorber, et les deux autres, qui révèlent une singulière audace dans la construction d'un espace rendu instable et presque dramatisé par la position complexe de la figure (qui induit plusieurs diagonales qui se croisent et se chevauchent). Les trois tableaux permettraient ainsi de prendre toute la mesure d'un peintre capable, au cours d'une même période, de recherches très diverses, ce qui fait d'ailleurs comprendre les grands problèmes de datation que posent ses œoeuvres. Car on aimerait pouvoir penser que celles-ci ont évolué régulièrement vers une toujours plus grande économie de moyens, vers l'ascétisme dont témoigne évidemment, dans ce même musée de Vic-sur-Seille, le surprenant et quasi monochrome Saint Jean-Baptiste dans le désert (lui-même réapparu il y a déjà vingt ans, en 1993). Mais ce serait trop simple et l'exemple des quatre originaux de Georges de La Tour présents dans l'exposition suffit à mettre en cause sinon à écarter complètement cette hypothèse d'une évolution linéaire. En outre, on sent bien que des maillons manquent encore et l'on ne peut que souhaiter que soient découvertes de nouvelles œoeuvres inconnues du maître, ou qu'un chercheur trouve un jour prochain, dans quelque archive romaine, comme le rêvait Benedict Nicolson, la mention d'un "Giorgio della Torre pittore lorenese", ce qui rebattrait les cartes des études sur le peintre.

Il faut aller visiter l'exposition de Vic-sur-Seille et, comme Nancy n'est jamais qu'à vingt-cinq kilomètres de là, profiter du voyage pour voir ou revoir les Georges de La Tour conservés au Musée lorrain, en particulier l'extraordinaire Femme à la puce.

Alain Madeleine-Perdrillat, novembre 2013.

[1] Vic-sur-Seille (Moselle), musée départemental Georges de La Tour, exposition Saint Jérôme et Georges de La Tour, jusqu'au 20 décembre 2013 ; du mardi au dimanche, de  9h30 à 12h et de 13h30 à 18h.

[2] Il faut signaler l'importance et la grande qualité de ce catalogue. Outre deux essais, Dimitri Salmon y a rédigé les notices très complètes de toutes les oeœuvres présentées, ce qui représente un travail considérable.

[3] On pourrait même penser que Georges de La Tour a inventé cette présentation nouvelle du saint, mais le catalogue de la première rétrospective parisienne du peintre, à Paris en 1972, mentionne un tableau documenté d'Antiveduto Grammatica (1571-1626) montrant saint Jérôme lisant, vu à mi-corps, "les lunettes sur son nez".

[4] L'attribution de cette œoeuvre reste discutée ; beaucoup de spécialistes y voient la main d'Étienne de La Tour, le fils de Georges.

[5] Saint Jérôme écrivant, 1606, Rome, Galleria Borghese. On peut regretter que l'exposition de Vic-sur-Seille ne reproduise pas sur un panneau, en guise d'introduction,  les trois Saint Jérôme de Caravage et celui de Valentin.

[6] Pierre Rosenberg a suggéré la date de 1619.

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