Logo

  • Hits: 7802
  • Imprimer

 

alker Evans 10 Houses and billboards

Houses and billboards in Atlanta, 1936

Dans de très nombreuses photographies de Walker Evans on voit, accumulées, parfois placées bord à bord, des inscriptions de toutes sortes : panneaux de signalisation, affiches publicitaires, grandes et petites, sur papier ou métal, enseignes de magasins... Et l’on sait que le photographe lui-même collectionnait ce type d’inscriptions omniprésentes dans les lieux habités (et s’en emparait, si la chose était possible, après les avoir photographiées). Ce sont autant de signes ouvertement destinés à retenir l’attention, des réclames au sens propre, mais qui s’annulent entre elles, dont l’accumulation détruit la signification ou en suggère une tout autre, étrange, comme des fragments de poèmes : des mots vides dits à personne, et d’autant plus nombreux, semble-t-il, qu’ils voudraient, malgré tout, dire quelque chose. Et quand ils y parviennent, c’est une forme de dérision qui prévaut. Dans une image stupéfiante, qui montre trois immenses billboards collés sur une palissade devant deux maisons en bois exactement semblables, les mots et images qui occupent en sous-œuvre tout l’espace se substituent à la vie réelle, qui serait absente ou quasi invisible si elle n’était suggérée par les petits rideaux d’une fenêtre, qui parlent d’un intérieur bien tenu, d’un foyer, quand l’une des affiches annonce un film avec la belle Carole Lombard, Love before breakfast, tout un programme. Cette profusion de signes pour dénoncer les signes – comme les vues prises par Walker Evans de voitures accidentées ou hors d’usage entassées à l’abandon dans des casses, ou l’absurde multitude des Baigneurs sur la plage de Coney Island, à New York – révèle une perception inquiète d’un monde « encombré », mais sans indignation ni colère, sans même le rêve que l’on pourrait en déduire d’un retour à la nature, laquelle est presque entièrement absente de l’œuvre du photographe1.

 alker Evans 3 Joe s Auto Graveyard

Joe's Auto Graveyard, Pennsylvania, 1936

Walker Evans ne s’intéresse qu’à ce qui est humain, à ses semblables vivants, avec autant d’attention que de délicatesse, son souci et son espoir étant d’abord de faire voir, de susciter un attachement à la réalité pareil au sien. D’engager à suivre son regard, pour regarder vraiment, sans plus rêver. Et si donc la nature ne le retient pas, il va montrer ce que les hommes font du monde, en évitant les beaux effets (esthétiques) et les grands messages (moraux). Plus précisément, il se tient bien en face des êtres et des choses, et son abord est toujours à proprement parler frontal, sans détour, sans qu’aucune recherche d’angle rare ni rien d’anecdotique ne vienne distraire l’attention de qu’il veut saisir et rendre aussi carrément que possible. Ses photographies de maisons sont à cet égard très remarquables par leur simplicité, d’une objectivité parfaite qui semble annoncer celle des installations industrielles vues en série par Bernd et Hilla Becher, mais l’intention est tout autre. Là où ces derniers réussissent à produire un effet de déréalisation par accumulation, en combinant froideur, désespérance et dérision – c’est cela, il n’y a rien à faire, mais ce n’est que cela, rien de plus –, Walker Evans se contente de montrer, comme s’il s’étonnait simplement que ces pauvres ou bizarres bâtiments soient habités, et c’est le souvenir de leurs habitants qu’il suscite ainsi, avec discrétion. En ce sens, son art garde toujours un lien profond avec le reportage, et l’on comprend l’attrait qu’exerça sur lui l’œuvre d’Atget.

alker Evans 5 Allie Mae Burroughs

Allie Mae Burroughs, Alabama, 1936

Aussi bien, photographe de l’humain, doit-il principalement sa renommée à des portraits comme celui d’Allie Mae Burroughs, au cœur de l’exposition, femme d’un pauvre métayer de l’Alabama, qui nous regarde droit dans les yeux, et dont l’image âpre et sobre s’empare aussitôt de la mémoire. Mais ce que l’exposition rappelle à juste titre en montrant un autre portrait de la même personne, fait le même jour, c’est que cette image célèbre fait partie d’une série où l’expression de la jeune femme varie sensiblement, allant d’une forme de dureté très digne jusqu’à un semblant de sourire. Je croirais volontiers que le photographe a voulu cette multiplicité et que la jeune femme ne soit pas réduite à une icône. Que l’idée même, s’agissant d’un être vivant, d’une image, d’une seule image réputée « suffisante », lui aurait déplu. Ici encore, son souci serait d’échapper à l’esthétisme, soit une méfiance non moins essentielle que paradoxale à l’égard des images, qui toutes tendraient, peu ou prou, dès lors qu’elles sont « belles », bien faites, à récupérer pour elles l’émotion que leurs sujets suscitent.

ALKER

 Damaged : truck and sign, vers 1928-1930

L’inspiration de Walker Evans semble ainsi se nourrir, d’une part, de l’inquiétude et de l’amusement causés par l’infinie variété des signes produits par la civilisation moderne, qui, loin de retenir un sens, un sens quelconque, s’annulent les uns les autres et créent un grand vide là où ils paraissent occuper et maîtriser tout l’espace ; d’autre part, d’une bienveillance pour ses semblables, en particulier ceux qui n’ont pas réussi, comme on dit. Et il parvient à concilier les deux voies en représentant un monde abîmé, que métaphorise à merveille sa photographie intitulée Damaged, prise à New York pendant la Grande Dépression, avec cette imposante enseigne trop lisible, destinée à on ne sait quel usage. Ici l’humour noir n’écarte pas seulement le piège de l’émotion immédiate et des bons sentiments, mais interroge, invite à réfléchir, d’autant plus que l’on ignore, justement, ce qui est damaged, si ce sont des choses ou des êtres, ou bien les deux.

Chez Walker Evans, en dépit d’une objectivité entretenue et de la distance volontairement tenue et maintenue par rapport au sujet représenté, jamais l‘impression ne prévaut d’une recherche prioritairement « artistique », et l’on peut même douter que son projet fût principalement « artistique ». D’abord, ses images ne visent ni à plaire ni à émouvoir : simplement à montrer telle ou telle réalité aussi clairement que possible, à susciter la réflexion, à avertir (au contraire justement de ces panneaux de signalisation qui le fascinent sans doute parce qu’ils ne signalent plus rien), et c’est par là, secondairement, qu’elles accèdent à la beauté. Habitué que l’on est à regarder les photographies de la même façon que l’on regarde les tableaux dans les musées, et par suite à en apprécier pareillement la beauté, on en oublie un peu le génie premier de la photographie, son attachement « mécanique » à la réalité et cette capacité qu’elle a malgré tout, tantôt décriée, tantôt perdue de vue, de témoignage quasi irréfutable. De cette capacité, Walker Evans tient à se souvenir : il ne se résigne pas à n’être qu’un très bon photographe et son œuvre en ressort grandie.

Alain Madeleine-Perdrillat, juin 2017

Exposition Walker Evans au Centre Pompidou, Galerie 2, du 26 avril au 14 août 2017, de 11h à 21h (23h le jeudi). L’exposition sera présentée ensuite à San Francisco, au Museum of Modern Art, du 23 septembre 2017 au 4 février 2018.

Catalogue, sous la direction de Clément Chéroux, relié, 320 pages, 420 illustrations, Paris, éditions du Centre Pompidou, 49,90 euros. Walker Evans, Le Secret de la photographie. Entretien avec Leslie Katz (traduit de l’anglais par Bernard Hœpffner), édition établie et préfacée par Anne Bertrand, Paris, éditions du Centre Pompidou, 2017, 10,50 euros.

1  Dans les œuvres retenues pour l’exposition, la nature n’apparaît guère qu’à l’arrière-plan, de tristes champs déserts plantés de quelques arbres défeuillés, dans la très belle photographie de 1936 intitulée Joe’s Auto Graveyard, Pennsylvania (Le cimetière de voitures de Joe) prise de sorte que ce sont désormais les vieilles carcasses d’automobiles qui paraissent les vrais produits de la terre.

© 2015 Alain Paire. Tous droits réservés.