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Anonyme, Italie, Mannequin néo-classique, vers 1810. 
Bois et articulations de métal, tête et corps peints à l’huile. Bergame, Accademia Carrara.

Aujourd’hui les «petits» musées font souvent à Paris, avec sans doute peu de moyens, un travail de fond et de grande qualité dont on ne parle certainement pas assez, tout le devant de la scène étant occupé par les «rétrospectives» organisées au Grand Palais et dans les grands établissements. Il serait d’ailleurs temps de s’interroger sur cette idée un peu courte, et surtout trompeuse, qui porte le succès de ces «rétrospectives»: cette illusion qu’il serait possible d’entrer en possession complète de l’œuvre d’un artiste, d’en faire le tour, une bonne fois pour toutes, et d’en être en un sens débarrassé, d’en avoir fini avec elle. Sans trop noircir le trait, comment ne pas voir là, en effet, et au delà d’une forme évidente de perception de l’art sur le mode de la consommation de denrées, le moyen inconscient de soigner une inquiétude, celle provoquée précisément par ce qui, dans l’art, n’est pas et ne sera jamais digeste ? Mais pour en revenir aux belles initiatives de petits musées parisiens, je pense à certaine exposition sur Tivoli naguère présentée au musée Cognacq-Jay, ou, au musée de la Vie romantique, sur Charles Nodier et les Voyages pittoresques, ou encore, en ce moment même, à celle rapprochant habilement les encres de Louis Soutter et celles de Victor Hugo, dans la Maison de ce dernier, place des Vosges, ou – et c’est de celle-ci que je veux dire un mot aujourd’hui – à l’exposition intitulée Mannequin d’artiste, mannequin fétiche au musée Bourdelle, qui vient d’être en grande partie rénové.

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Giorgio De Chirico.Hector et Andromaque, 1918. Huile sur toile, 100 x 70 cm.
Houston (Texas), Menil Collection. Cette œuvre n’est pas présentée dans l’exposition.

Ce titre indique que l’exposition a non seulement un sujet, et un sujet original, qui n’avait pas été abordé jusqu’ici : le mannequin, mais aussi un propos : le changement de statut d’un objet qui, de simple accessoire dont l’étude ressortit à l’histoire de l’art et des pratiques artistiques, devient le support de différentes rêveries, qui invitent alors à se tourner vers la poésie et la littérature, la photographie et le cinéma. Il s’agit donc de montrer et de rendre sensible ce passage, qui aboutit à un véritable retournement, comme l’explique Jérôme Godeau, l’un des commissaires de l’exposition. En effet, ce qui aidait seulement l’artiste, dans l’atelier, à peindre des figures, gagne en importance et finit par être pour lui, qu’il soit peintre ou photographe, une figure à part entière, ou, plus exactement, un peu plus ou un peu moins qu’une figure. Et, par suite, le moyen de regarder ou d’évoquer autrement les figures réelles. L’objet bizarre qui ne méritait pas plus d’attention qu’un outil de travail et devait même rester caché en tant que « secret d’atelier » – un secret de Polichinelle en fait, sans vouloir faire de l’esprit –, se voit très complaisamment exhibé, au moment où il n’était d’ailleurs plus guère utilisé. Ainsi les mannequins imaginaires fréquents dans les tableaux de De Chirico (on peut d’ailleurs regretter que l’exposition ne présente que des œuvres tardives du peintre, qui n’ont plus le charme de celles des années 1910) n’ont évidemment plus rien à voir avec les vrais mannequins d’artiste, que personne sans doute ne songeait à montrer.

Ce qui frappe pourtant dans les plus anciens mannequins parvenus jusqu’à nous, comme celui conservé à Bergame, à l’Accademia Carrara, ou celui qui appartint au peintre Walter Sickert, l’un et l’autre présentés dans l’exposition, c’est le souci de beauté dont ils témoignent, quand on pourrait penser que l’exactitude des proportions du corps et des articulations des membres aurait pu suffire pour l’usage qu’on en faisait, et qu’il n’était donc pas vraiment nécessaire d’apporter un soin particulier à la tête. Car ce souci se manifeste surtout, bien sûr, dans les visages ; or, comme ces mannequins datent de la fin du xviiie siècle ou du début du xixe, cette beauté est néo-classique, distante et un peu froide, et en cela correspond très bien à un objet qui reste inanimé. Aussi aimerait-on savoir quelle était la physionomie des mannequins plus anciens puisqu’il en existait dans les ateliers dès la Renaissance (le Filarète en recommande l’utilisation dans son Traité d’architecture dans les années 1460), mais, hélas, on n’en conserve aucun, et rien ne permet de dire si le fait que les seuls mannequins anciens conservés ont ce port de tête et ces traits néo-classiques résulte d’un simple hasard ou d’une affinité secrète entre ce type d’objet et ce moment particulier de l’histoire de l’art. En risquant l’hypothèse suivante : ne serait-ce pas une certaine conception matérialiste de l’homme, tapie au cœur du néo-classicisme, qui aurait amené à porter un regard nouveau sur ce qui n’était jusque là qu’un simple objet utilitaire ? La seconde moitié du xviiie siècle, qui voit naître et se développer ce courant avec Winckelman et Mengs, est aussi le temps d’un intérêt soutenu pour les mécanismes et les automates, ceux des Jaquet-Droz ou l‘étonnante Joueuse de tympanon achetée par la reine Marie-Antoinette. D’un mannequin d‘artiste à un automate, il n’y a qu’un pas, semble-t-il, puisque l’articulation précise de toutes les jointures d’un mannequin relève de la mécanique, au même titre qu’une horloge. Sans explorer vraiment cette voie, l’exposition suggère le rapprochement en présentant la «poupée parlante» ou «poupée phonographe» conçue par Thomas Edison.

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Edgar Degas, Portrait d'Henry Michel-Levydans son atelier, 1878-1879.
Huile sur toile, 40 x 28 cm. Lisbonne, musée Calouste Gulbenkian. L’exposition ne présente qu’une reproduction de cette œuvre.

Avec l’apparition et l’essor du réalisme, l’utilisation de mannequins, déjà souvent critiquée auparavant, passe bientôt pour un procédé académique condamnable, parce qu’il tend à se substituer indûment à l’observation attentive de la nature, et donc des corps réels: la «vérité» recherchée exige la présence du modèle. Une photographie de l’atelier de Courbet, prise en 1864, montre un mannequin de femme assis dans un coin, relégué comme un objet qui ne sert plus et ne servira plus; déjà onze ans plus tôt, d’ailleurs, l’artiste n’avait pas jugé bon d’en représenter un dans la grande «Allégorie réelle» qu’est l’Atelier du peintre (Paris, musée d’Orsay) où c’est une femme en chair et en os, dénudée, qui attire les regards. Dès lors, le destin du mannequin semble tout tracé: sa présence inutile devient bizarre, d’autant plus qu’il n’est pas sans beauté, mais le nouveau regard qu’on lui porte alors, non plus indifférent, se charge d’inquiétude bien davantage que d’admiration ou d’affection : en effet, dans ce regard le mannequin (au contraire d’un plâtre par exemple) n’est plus qu’un simulacre, particulièrement étrange en raison du fait qu’on puisse l’animer et donc, par association onirique, qu’il puisse s’animer, comme la belle statue de Pygmalion, dont l’exposition rappelle opportunément le mythe. Aussi bien, certaines rêveries et de nombreux fantasmes ne tardent-ils pas à investir cette présence vacante et complaisante du mannequin, à répondre à son silence, à ses yeux vides. Il peut même devenir une allégorie des arts plastiques, qui immobilisent tout, irrémédiablement, cherchent toujours en vain à saisir la vie quand ils ne peuvent guère que la suggérer ou l’évoquer, comme fait le mannequin dans l’atelier: dans le très singulier Portrait d’Henri Michel-Lévy peint par Degas (Lisbonne, musée Calouste-Gulbenkian) – hélas absent de l’exposition, qui n’en montre qu’une image réduite à travers un œilleton –, le mannequin pantelant de femme habillée, au premier plan, semble ainsi figurer l’angoisse de la création, la difficile relation entre le rêve de l’artiste (lequel est significativement représenté désœuvré, les mains dans les poches, le regard fixe, – et seulement environné d’images) et la réalité, celle des corps vivants surtout, celle de la jeune femme peinte sur le tableau à gauche, mais qui n’est plus, elle aussi, qu’une image.

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Pascal et Pascaline,début du XXe siècle. Ces deux mannequins, l’un en noyer (Pascal), l’autre en chêne (Pascaline), ont été fabriqués à Paris par l’entreprise Sennelier, quai Voltaire.
Ils figurèrent longtemps dans la vitrine de la boutique d’Elsa Schiaparelli, place Vendôme.

En fait, cette intelligence profonde d’un motif qui reste rare n’appartient qu’à Degas, et c’est, comme on pouvait s’y attendre, l’érotisme, avec ses banales composantes plus ou moins sadomasochistes, qui va s’intéresser de près, si j’ose dire, au mannequin désormais sans usage pour en faire un fétiche, soit «un objet auquel on attribue un pouvoir magique et bénéfique», selon la définition du dictionnaire Robert. Bénéfique? On peut en douter quand on pense au mannequin que le peintre Oskar Kokoschka fit fabriquer sur le modèle de la femme aimée qui l’avait quitté (Alma Mahler) – l’exposition rappelle ce très curieux épisode – ou quand on regarde les photographies de la Poupée de Hans Bellmer, où les Surréalistes se plurent à reconnaître, non sans provocation, l’idéal même de la «femme enfant». L’impression s’impose que le mannequin sert surtout alors d’exutoire à des pulsions qui ne sont pas toutes poétiques et moins encore «métaphysiques», parfois au seul besoin de détruire ou d’avilir, et l’on se prend à regretter la drôlerie et l’humour qu’Offenbach avait su donner, un demi-siècle plus tôt, à l’Olympia de ses Contes d’Hoffmann, sans oublier pour autant de suggérer ses émois sexuels. Quoi qu’il en soit, la démonstration est faite et l‘on a compris que le beau mannequin est devenu une figure à part entière, humanisée certes, mais pas trop, et merveilleusement disponible. Il serait d’ailleurs intéressant, à cet égard, de savoir à quel moment précis le mot «mannequin» a commencé à être utilisé pour désigner un modèle vivant (le grand couturier Charles-Frederick Worth, vers 1860, parlait de «sosies»… ), d’autant plus que l’attitude froide et distante de nos modernes mannequins vivants (1), leur aspect inaccessible, ne sont pas sans évoquer leurs ancêtres de bois et de métal. Quant à ceux-là, on en vit encore un couple dans la vitrine de la très chic boutique d’Elsa Schiaparelli, place Vendôme, au cours des années 1930, devenant un précieux adjuvant au commerce de luxe et retrouvant ainsi une fonction vraiment utile. Et il est bien singulier, peut-être révélateur, que les traits de ce Pascal et de cette Pascaline rappellent ceux des beaux visages néo-classiques des plus anciens mannequins.

Alain Madeleine-Perdrillat, juin 2015

(1) Sous le titreMannequin. Le corps de la mode, une exposition leur avait été consacrée à Paris par Les Docks – Cité de la mode et du design, du 16 février au 19 mai 2013.
Mannequin d’artiste, mannequin fétiche, exposition jusqu’au 12 juillet 2015 au musée Bourdelle (18, rue Antoine-Bourdelle – 75015 Paris).
Cette exposition a été organisée par le musée Bourdelle et le Fitzwilliam Museum de Cambridge, où elle a été présentée en 2014
Commissaires: Jane Munro, conservateur des peintures et dessins au Fitzwilliam Museum de Cambridge; Amélie Simier, conservateur en chef du Patrimoine, directrice des musées Bourdelle et Zadkine, Paris; Jérôme Godeau, musée Bourdelle.
Catalogue: Mannequin d’artiste, mannequin féticherédigé par Jane Munro, éditions Paris Musées, 2015; 25 x 28 cm, 276 pages, relié, 330 illustrations, 49,90 euros.
Il faut signaler ici la très belle scénographie de cette exposition, certainement peu facile à concevoir et à réaliser puisqu’elle regroupe des œuvres de natures très diverses: des sculptures, des peintures, des objets, des photographies et des films.
© 2015 Alain Paire. Tous droits réservés.