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Pour La Pietà de Pourrières et le Couvent des Minimes, cf. un film de sept minutes, sur ce lien, chaîne Mativi-Marseille.

A propos de ce tableau et d'une possibilité d'identification de son auteur, Le Maître du fils prodigue, cf sur ce lien, un second article. Sur cet autre lien, une interprétation par Michel Fixot, archéologue médieviste.

La mise à l'écart et l'oubli de cette Pietà semblaient irréversibles : on trouve à son propos quelques indications et une photographie en noir et blanc, dans les annexes, en page 205 du catalogue de La Peinture en Provence au XVI° siècle, (éd. Rivages 1987). Cette peinture sur bois de chêne de moyen format, 88 x 125 cm, un assemblage de cinq planches verticales qu'on redécouvre dans l'église Saint Trophime de Pourrières, appartient à la première moitié de son siècle.

Pas de certitude quant à sa datation - autour des années 1540 / 1550 -, pas de signature, aucune fiche d'identité. On ne connaît pas son auteur, pas plus que ses commanditaires. On sait que pendant le XVI° siècle, au sein des carrefours et du creuset de la Provence, l'école flamande est prépondérante : ce qui vient d'Italie est moins déterminant. Dans ce triptyque, rien qui s'inspire directement de la lumière et des pratiques de la Méditerranée. Pour l'heure, si l'on a souci d'étayer une hypothèse, avancer le nom d'un artiste qui s'inscrirait dans la proximité du maître anversois Josse van Cleve, les archives sont muettes. Aucun prix-fait, pas le moindre indice ne peut renforcer l'analyse de ce tableau.

Suite aux démarches conduites par Jean de Gaspary - par ailleurs propriétaire du couvent des Minimes qu'il a remarquablement restauré - la municipalité de Pourrières a financé la restauration de ce tableau, avec l'aide de la Drac Provence/Alpes Côte d'Azur. Pendant de longues années - nul ne sait exactement depuis quand - cet "anonyme" était visible dans la sacristie de l'église paroissiale. Au début des années 1980, Jean de Gaspary avait obtenu qu'on l'accroche à gauche en entrant dans la nef, dans la partie ancienne de l'église : il était encrassé, difficilement déchiffrable.

Le tableau vient d'être confié au restaurateur Gilles Kelifa qui, depuis son atelier proche de la Vieille Charité de Marseille, a sauvegardé ses couleurs, sa scène et son décor. Autrefois encastrés dans deux linteaux de bois, ses panneaux de chêne sont encadrés par l'avignonnais Philippe Hazaël-Massieux. Le 20 septembre 2014, La Pieta de Pourrières a retrouvé l'église Saint-Trophime, un système d'alarme le protège. Sur ce lien, un film de sept minutes, composé à propos de la restauration du couvent des Minimes de Pourrières,  sur la chaîne Mativi-Marseille, diffuse une première circulation de ses reproductions et de ses commentaires.

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En haut à droite sur le panneau central, au-dessus de la robe sombre de la Vierge, on aperçoit dans les lointains les aspérités et les crevasses d'un monticule rocheux, le Calvaire avec ses croix de bois où deux larrons continuent d'endurer. Sur ce Golgotha, la croix qui faisait centre n'est plus occupée, comme le rappelle la masse verticale d'une planche fermement implantée au coeur du tableau. Autorisation fut donnée de déposer le corps du Christ. En premier plan, la plaie et les traces du sang qui coulait sur son flanc droit, évoquent le geste et la lance du centurion Longin. Sa couronne lui fut retirée, comme l'indique le vantail gauche du tryptique où l'on aperçoit Joseph d'Arimathie. Ce dernier se tient debout. Il s'est saisi de la tresse de branchages et d'épines et l'a délicatement recueillie dans les plis d'un drap blanc.

Le corps et le visage du Christ expriment une immense fatigue. Ses yeux n'ont pas encore été clos, un drap marron l'enveloppe partiellement. Son front où sont visibles les blessures infligées par la couronne d'épines est penché du côté de la Vierge. La silhouette du défunt maintient quelque chose d'intime et de personnel. Il n'a pas complètement quitté le monde et les êtres qu'il aimait, il subit l'irrésistible attraction d'un centre de gravité qui serait Marie, dont le visage s'est doucement rapproché.

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 Dans les représentations de la Pietà, le corps du Christ est souvent pantelant : il s'abandonne irrémédiablement. Ici, Marie ne porte pas le défunt sur ses genoux. La souffrance du crucifié occupe sans trop de violence le centre du tableau. Tout est consommé ;  cependant, entre l'espèce humaine et ce fils de Dieu qui s'en va, la distance n'est pas immense. C'est un moment de sursis, entre déposition de croix et inhumation. Pas d'anges ni d'auréoles comme cela pouvait advenir antérieurement, chez Antonello de Messine ou Giovanni Bellini. Deux femmes et deux hommes sont positionnés de part et d'autre de la figure centrale du Christ. On découvre des visages, des gestes, des mains et des personnes, une distribution des rôles et une mise en scène admirablement maîtrisées.

Les mains prévenantes de saint Jean et de Marie infléchissent doucement le corps du Christ. En dépit de son visage nettement bleui et de ses teintes de presque cadavre, on pourrait sottement croire, on a l'illusion que Jésus n'a pas achevé de s'éteindre. Avec son lâcher-prise et son épuisement, cet homme ne pèse pas grand poids. L'attention qu'on lui voue, sa vie antérieure ou bien quelque chose de miséricordieux, une musique seconde parlent pour lui.

Avec sa sveltesse d'homme jeune, son buste qui se ploie légèrement, la finesse de sa musculature, et puis en contrepoint plus bas, l'inflexion de ses genoux déportés du côté des plus sombres tonalités du tableau, le corps du Christ n'est pas complètement raide. Il est déposé sur un support horizontal, une sorte de muret. Marie a les traits et l'attitude d'une jeune mère, on pourrait imaginer qu'elle est une soeur aînée pleine de compassion et d'empathie : on a le sentiment qu'elle a presque l'âge de son fils.

Marie est par contre plus âgée que l'apôtre vêtu de rouge qu'on aperçoit en premier plan. Sa tâche est accomplie, une coupe et une éponge figurent en bas du tableau. Saint Jean dont la joue laisse apparaître la chute d'une larme, a nettoyé le corps du défunt et recueilli une partie de son sang. On voit uniquement sa main gauche ; l'autre main serait celle qui soutient le mieux le Christ, qui va rejoindre la partie la plus sombre du triptyque.

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 A droite sur le panneau central, l'apôtre saint Jean

Toute ambiguité cesse de se manifester si l'on songe au leit-motiv des tonalités rouges qui traversent les thématiques du triptyque. Ce tableau rend visible quelque chose d'infiniment difficile. Une "tristesse majestueuse", un drame irrémédiable déterminent la noblesse de cette scène. Plusieurs nuances et degrés de la couleur rouge sont exprimés : pas seulement auprès des plaies et des stigmates du Christ, pas uniquement au niveau de la pièce d'étoffe d'ordinaire blanche qui masque sa nudité, sur les vêtements de l'apôtre Jean ainsi que chez Marie-Madeleine qu'on aperçoit assise sur le vantail droit, singulièrement au niveau des violines et des mauves qui traversent en fond de perspective, les nuages et les cieux du triptyque. Avant que tout soit livré aux ténèbres, ce coucher de soleil, cette vie qui continue dans les arrière-plans et  cette couleur rouge magnifiquement modulée façonnent les ultimes résonances de ce tableau.

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Les deux volets qui entourent le panneau central : à gauche Joseph d'Arimathie , à droite Marie-Madeleine

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Détail du panneau de gauche, Joseph d'Arimathie.

Le panneau central et les deux vantaux de ce triptyque sont pourvus d'un fond de décor qui évoque successivement le clocher et les contreforts d'une église, des arbres et des taillis qui ploient sous le vent, les hautes tours, la porte et les créneaux d'une ville fortifiée, les arches d'un pont, un Golgotha avec ses deux larrons promptement esquissés ainsi que des maisons plus isolées (sur le vantail de droite, les toits des habitations sont proches de l'architecture du pays flamand). Une bourrasque et des ombres traversent ce paysage ; on aperçoit des cavaliers, un cheval qui se cabre et des soldats en cotte de mailles.

 

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Détail du fond du tableau, panneau de gauche

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Détails du fond du tableau, panneau central

Un cygne et son ombre parcourent la rivière, deux personnages barbus devisent avec de grands gestes, l'un d'entre eux est  curieusement enserré parmi les barreaux d'une grande échelle qui servit pendant le Calvaire du Christ. Une partie de ce paysage en plusieurs épisodes et niveaux de vision pourrait procéder d'une autre main que celle de l'artiste qui peignit les personnages et la scène tragique du premier plan. Trop de maladresse  (par exemple en haut, sur le vantail de droite, l'espace est mal raccordé, il n'y a pas de continuité par rapport au Golgotha du panneau central), moins de détails dans le traitement des figures humaines qui sont sommairement campées, un brin d'humour et de cocasserie peuvent laisser penser que sur la droite du triptyque, l'arrière-plan serait l'oeuvre d'un assistant et non pas celle du maître de Pourrières.

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Pour l'heure, à propos de La Pietà de Pourrières, et de quelques points de grande obscurité, la sagacité d' "un chasseur dans la nuit" comme Charles Sterling manque cruellement. Il faudrait identifier plus précisément le tissu social et la chronologie de cette oeuvre. Qui pourrait en être le commanditaire, en quels termes se noua le contrat entre le peintre et son client, quelle fut sa réception ? On imagine qu'un peintre venu du Nord, accomplissant comme tant d'autres le voyage vers Rome, aurait offert ses services dans ce territoire varois, alors qu'il séjournait entre Aix-en-Provence et Saint-Maximin. Un début de résurrection est imaginable : aujourd'hui, après toutes sortes de redécouvertes, on accumule patiemment des indices conséquents à propos d'artistes nordiques comme Barthélemy d'Eyck et Josse Lieferinxe qui vécurent en Provence pendant le XV° siècle. Comme l'indique un autre article de ce site, un début d'identification vient d'être esquissé, grâce aux indications fournies par Cécile Scaillierez, conservatrice au musée du Louvre : le tableau de Saint Trophime de Pourrières doit être mis en relation avec les oeuvres du Maître du Fils prodigue. Un troisième article, une interpétation du triptyque rédigée par l'archéologue médieviste Michel Fixot, mise en ligne au début d'octobre 2014, constitue également un très précieux commentaire.

Des chercheurs habiles et minutieux pourront-ils un jour retracer davantage les antécédents, la formation, les itinéraires et les voyages du créateur de La Pietà de Pourrières ? Peut-on lui trouver des complices, quelles furent sa foi et sa relation avec les gens d'église ? Est-il parvenu à tisser des liens en dehors du foyer provençal ?

Sans pour autant détenir la plus petite preuve à ce propos, on peut avancer l'hypothèse que ce serait Antoine de Glandevès, le grand et presque unique personnage du XVI° siècle dans ce village varois, qui effectua la commande de ce triptyque. Ce comte de Pourrières mourut en 1593, sa chronique estime qu'il avait plus de 80 ans. Il faudrait pouvoir identifier sa personnalité et sa culture, comprendre les raisons qui l'auraient poussé pour commanditer pareil tableau. Il guerroya, on  retrouve son nom dans les récits de plusieurs batailles et combats livrés au service des rois de France. François I, Charles IX et Catherine de Médicis qui apprécièrent sa fidélité, lui firent l'honneur d'une visite. Au milieu des violences, des destructions et des tourments de son époque, ce personnage fut de ceux, très rares, qui parvinrent à s'octroyer aisance, confort et tranquillité. En 1530, il fait raser la forteresse qui défendait son village de 800 habitants et construit à la place un château flanqué de quatre tours rondes. Son domicile connait un premier revers  au moment du passage des troupes de Charles-Quint, en juillet 1536 : l'historien Pierre Pélissier,  auteur des deux volumes de Pourrières en Provence indique dans son premier tome, Des origines à la Révolution, que "les meubles et objets précieux du château furent volés, le feu embrasa le bâtiment". En mars 1543, le comte de Pourrières épousa Claire de Meynier d'Oppède. Cette dernière ne lui donna pas d'enfants ; elle fut en sa compagnie la fondatrice et la bienfaitrice du couvent des Minimes, un édifice qui abritait douze religieux et dont la construction débuta en 1567 ... Puisque le château d'Antoine de Glandevès subsista jusqu'à la Révolution française, on peut imaginer qu'après le démantèlement de sa demeure,  La Pietà de Pourrières fut transférée à la fin du XVIII° siècle, dans l'église paroissiale.

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Avant d'être à l'origine de la découverte de La Pietà de Pourrières, Jean de Gaspary est l'homme qui a relevé de ses ruines, au terme de trois décennies de travail acharné, le Couvent des Minimes de Pourrières

L'ultime mystère qu'il faut pointer, ce sont l'inacceptable oubli, l'insouciance et la négligence qui frappèrent longtemps cette oeuvre majeure. Elle fut escamotée, à peine signalée et répertoriée, jamais au grand jamais étudiée par les historiens et les érudits locaux. Dans le village de Germain Nouveau - lui aussi, semble n'avoir pas prêté attention à cette Pietà qu'il aurait pu scruter pendant ses longues dévotions de fin de vie - les amateurs de peinture ancienne et les simples curieux ne sont pas nombreux. Sans la vigilance de Jean de Gaspary, ce triptyque aurait pu disparaître sans que personne ne s'en émeuve. La Pietà de Pourrières est l'une des plus belles peintures du XVI° siècle conservées en Provence : sur son versant est, la montagne Sainte-Victoire abrite une oeuvre exceptionnelle.

Alain Paire

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Avant restauration, La Pietà de Pourrières

 

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Pourrières, au pied de la Sainte-Victoire, photographie de François Mouren-Provensal

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Article publié dans La Provence, vendredi 19 septembre 2014.

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