Cezanne_Sainte-Victoire_Pearlman
Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, vers 1902, huile sur toile, 83, 8 x 65 cm, The Henry and Rose Pearlman Foundation, Inc., en prêt à l'Art Museum Princeton University.

Il faut s'interroger sur le fait que Cézanne ait choisi deux fois, très exceptionnellement, un format vertical pour représenter la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves : pour l'huile sur toile de la collection Pearlman et pour une aquarelle[1]. Deux œuvres que l'on date sans précision des dernières années de la vie du peintre (on trouve ainsi, dans les catalogues raisonnés : "vers 1902" pour l'une, et "1902-1906" pour l'autre, ce qui est assez bizarre) et qui sont à l'évidence liées sans que l'on puisse dire dans quel ordre elles furent faites. On ne sait pas davantage quelle est la place du tableau Pearlman parmi les onze Sainte-Victoire vue des Lauves peintes par Cézanne au cours de cette période.

Sans raison objective, on pense généralement que ce tableau fut le premier de cette "série"[2], et le fait que le peintre n'y utilisa qu'une seule fois ce format plaide en ce sens. Quoi qu'il en soit, ce choix reste étonnant dans la mesure où la Sainte-Victoire ne dessine pas vraiment un axe ascensionnel comme les hautes montagnes des Alpes, que Cézanne ne semble guère avoir appréciées lors de son séjour en Savoie, au cours duquel il ne peignit qu'un lac[3]. De même que depuis les points de vue qu'il avait retenus, entre Bellevue et Montbriant, pour la première "série" de Sainte-Victoire des années 1880, la montagne vue des Lauves se déploie horizontalement, mais plus âprement, en suggérant une sorte d'élan retenu, comme d'un animal couché, ramassé sur lui-même, prêt à bondir. Cet étirement dynamique, le peintre y est à l'évidence sensible, et s'il est rare qu'il cadre seulement la partie la plus élevée du massif[4], il étend souvent sa représentation sur la droite, au point de coller à une aquarelle de la même période une seconde feuille afin de développer en longueur le paysage[5]. On pourrait noter aussi que Cézanne peint toujours la montagne vue d'un peu loin (jamais depuis Saint-Antonin, par exemple), ce qui signifie bien le désir d'une vision panoramique, qui ne cherche que secondairement à rendre l'élévation de ses reliefs.

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Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1902-1906, mine de plomb et aquarelle sur deux feuilles de papier blanc collées, 33 x 72 cm, New York, collection privée.

Dans le tableau de la collection Pearlman, en dépit de son format vertical, ce primat de l'horizontal s'affirme avec la longue ligne presque droite qui court sous la montagne et pour ainsi dire la porte, et l'autre ligne, au premier plan, qui limite le terre-plein où s'est installé le peintre. On voit qu'avec l'étagement simple, austère même, des trois plans que ces deux lignes définissent dans l'espace de l'œuvre, Cézanne cherche d'abord à exprimer la profondeur sans se simplifier du tout la tâche, c'est-à-dire sans recourir à aucun procédé perspectif comme on en trouve dans la première "série" des Sainte-Victoire[6], où c'est tantôt une longue route traversant la plaine en diagonale, tantôt le repoussoir d'arbres ou d'un tronc d'arbre et d'un feuillage interposés au premier plan, qui aident grandement à suggérer et mesurer l'étendue entre le point de vue et la montagne au loin. Encore tournée vers la représentation du motif, cette recherche est étroitement liée à une autre recherche qui se détache de celui-ci, avec une audace nouvelle, et vise, elle, à unifier la surface peinte, en créant des relations entre des touches de couleurs qui la parcourent tout entière, se retrouvent un peu partout, se répondent indépendamment du motif, - et donc en prenant de grandes libertés par rapport à ce que l'on voit dans la réalité. Pour le constater, il suffit de remarquer comment Cézanne peint les ciels de ses ultimes Sainte-Victoire, avec des couleurs (des verts, notamment) et une fragmentation parfaitement irréelles, et qui, chose étrange, ne choquent pas, tant une harmonie générale s'impose et fait vivre l'image d'une vie propre.

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Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire au grand pin, vue depuis Bellevue, 1885-1887, huile sur toile, 59,6 x 72,3 cm, Washington (DC), The Phillips Collection.

Il n'en demeure pas moins qu'il y a ainsi, dans ces œuvres tardives, une sorte de contradiction entre, d'une part, le travail des couleurs, en touches très libres, qui affirme lyriquement la planéité de la toile, défaisant l'illusion d'un espace à trois dimensions, et d'autre part, exprimée par l'artiste lui-même, la volonté - sans laquelle on ne comprendrait pas son exigence de peindre "sur le motif" - de saisir une profondeur du monde. Mais quelle profondeur si ce n'est plus celle que maîtrise la perspective linéaire depuis la Renaissance ?

Dans ses dernières Sainte-Victoire, on sent chez Cézanne le souci de rattacher à la terre l'énorme volume singulier, improbable, comme surgi de rien, qu'est la montagne : de lui donner une base solide, une assise, comme il avait longtemps cherché, à L'Estaque, à donner une forme à la masse amorphe de la mer vue de loin. Cela, la Sainte-Victoire de la collection Pearlman le montre peut-être mieux que d'autres des mêmes années, parce que la séparation, presque la coupure, entre la plaine et le massif y est très sensible et en un sens irrésolue : peinte en couleurs froides, la montagne semble en effet autant au-dessus que derrière la longue horizontale du haut, laquelle, véritable tringle, tient dressé le paysage vert et ocre, comme une tenture.

Baltimore

Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue de la carrière de Bibemus, vers 1897 ou un peu plus tard, huile sur toile, 65 x 81 cm, Baltimore Museum of Art (Maryland).

Ce qui paraissait "simple" dans les Sainte-Victoire des années 1886-1887, celle du Courtauld Institute ou celle de la Phillips Collection par exemple, leur surplomb majestueux qui donne au paysage un équilibre parfait, s'est perdu. Et l'on s'étonne que ces représentations admirablement sereines et maîtrisées, qui évoquent Poussin, ces œuvres qui pourraient donc marquer un aboutissement dans le traitement du motif, sont au contraire antérieures à des représentations bouleversées, presque dramatiques, de ce même motif. Comme si l'artiste s'avisait sur le tard de la fausseté ou de l'insuffisance du paysage classique et s'appliquait désormais à le creuser, à en chercher et vérifier les fondements : ce qui est et s'agite sous la belle forme. À cet égard, on n'a peut-être pas attaché assez d'importance à la Sainte-Victoire vue de Bibémus du musée de Baltimore[7], où Cézanne peint la montagne s'élevant juste au-dessus du chaos de la carrière de pierre, en rapprochant visuellement l'une de l'autre au mépris de la grande distance qui les sépare, de sorte que ce qu'il fait voir - l'intention paraît manifeste -, c'est la montagne sortant ou s'extrayant de la carrière, comme s'il surprenait ou figurait ainsi la nature en travail, la nature à l'œuvre, la natura naturans. Pour le coup il s'agit bien de rêver, de saisir et suggérer une profondeur selon un axe vertical, mais dans un sens géologique (et l'on sait par Joachim Gasquet à quel point la géologie intéressait le peintre[8]), nullement un sens spatial. Toutefois, pour révélateur qu'il soit, ce tableau de Baltimore reste d'une certaine façon "naïf" et onirique, il écarte un peu trop facilement le problème que l'artiste allait bientôt affronter, celui de rattacher en profondeur la silhouette héroïque de la montagne au paysage qui l'environne vraiment, avec la terre, les champs, les arbres et les maisons. Ce problème, il me semble que la Sainte-Victoire de la collection Pearlman l'aborde directement, avec force et vivacité, et qu'en choisissant un format vertical pour la peindre, Cézanne conserve, inconsciemment sans doute, ce souci "géologique", bien difficile à exprimer dans un simple paysage de plaine humanisé.

 

Alain Madeleine-Perdrillat, juillet 2014



[1] Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves : 1) huile sur toile, 83, 8 x 65 cm., vers 1902, The Henry and Rose Pearlman Foundation, Inc., en prêt à l'Art Museum Princeton University ; 2) crayon et aquarelle sur papier, 48 x 31 cm., 1902-1906, Philadelphie, collection privée.

[2] Il faut bien sûr prendre ce terme dans un sens beaucoup plus vague que lorsqu'on l'emploie pour les séries de Monet. Cézanne ne cherche nullement à saisir les variations de la lumière sur son motif, selon les heures.

[3] Paul Cézanne, Le lac d'Annecy, 1896, huile sur toile, 65 x 81 cm., Londres, The Courtauld Institute Galleries.

[4] Ce qui arrive quand il peint la Sainte-Victoire depuis le bosquet à l'Est de Château-Noir.

[5] Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1902-1906, mine de plomb et aquarelle sur deux feuilles de papier blanc collées, 33 x 72 cm., New York, collection privée.

[6] Et encore dans la Sainte-Victoire de la National Gallery of Scotland, à Édimbourg, datée tantôt un peu avant, tantôt un peu après 1900, qui semble faire la transition entre les deux "séries".

[7] Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue de la carrière de Bibémus, vers 1897 ou un peu plus tard, huile sur toile, 65 x 81 cm., Baltimore Museum of Art (Maryland). L'œuvre manquait à la grande rétrospective Cézanne présentée à Paris (au Grand Palais), à Londres et à Philadelphie, en 1995-1996.

[8] Gasquet rapporte ce propos de Cézanne : "Moi, je vous le disais ce matin, j'ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire s'enracine, la couleur géologique des terres, tout cela m'émeut [...]", Joachim Gasquet, Cézanne, Grenoble, éditions Cynara, 1988, p. 150. Cette étrange notion de "couleur géologique" fait comprendre que c'est le travail de la couleur (et non du dessin, non de la perspective linéaire ou aérienne) qui doit permettre de restituer la profondeur du monde.

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