Choses lues, choses vues
mars 09, 2018

In Memoriam Jean-Luc Sarré 1944 - 2018, entretien radio avec Liliane Giraudon, Christian Tarting et Fréderic Valabrègue

  Ecouter sur ce lien, un entretien réalisé avec Marc Voiry pour Radio-Zibeline, le mardi 6 mars 2018. Photographie de Chris Paire, Jean-Luc Sarré, octobre 2010, vernissage exposition Claude Garache, Galerie Alain Paire, 30 rue du Puits-Neuf, Aix-en-Provence. Jean-Luc Sarré était né à Oran en 1944. Il vivait à Marseille depuis 1968. Il participa aux premiers numéros de la revue Sud de Jean Malrieu et publia…
février 21, 2018

Trois entretiens radio avec Jean-Christophe Bailly

Sur ce lien de la Web-Radio Zibeline, on trouvera un entretien de trente minutes avec Jean-Christophe Bailly, réalisé avec Marc Voiry le 10 février 2018. Il est question des photographes Marc Barbon et Thibaud Cuisset, d’un possible Recommencement du poème, de la politique aujourd’hui ainsi que d’un livre qui paraîtra au Seuil pendant l’automne 2018,  Wales x 4 où il…
novembre 14, 2017

Une lettre inédite de Joachim Gasquet sur Cézanne

Paul Cézanne : Portrait de Joachim Gasquet. Le lundi 30 octobre dernier, une lettre inédite de Joachim Gasquet faisait partie de la vente aux enchères des archives Élie Faure à Paris, à l'hôtel Ambassador (vente organisée par la maison ALDE). Cette lettre est particulièrement intéressante parce qu’elle constitue un document nouveau sur Cézanne, et qui date du 18 août 1910, soit moins…
Paul Cézanne
avril 15, 2015

Achille Emperaire, 1829-1898

in Paul Cézanne

by Paire alain

Un fusain d'Emperaire qu'on pourrait rapprocher de Maillol, format 23 x 29 cm, collection particulière (photo Xavier de Jauréguiberry). Achille Emperaire, vie minuscule. De dix années plus âgé que Cézanne, Jean Joseph Achille Emperaire était né à Aix-en-Provence, le 16 septembre 1829. Ses parents habitaient le n°49 de la rue d'Italie ; ce fut le lieu de sa naissance. Sa mère avait pour nom de jeune fille Françoise Emilie Elisabeth Aubert. Françoise Aubert naquit à Marseille le 28 avril 1796, elle mourra à l'âge de 44 ans. Elle appartenait à une famille de négociants marseillais ; on peut supposer qu'elle était…
février 26, 2015

Août 1961 : huit toiles de Cézanne volées au Pavillon de Vendôme d'Aix-en-Provence !

in Paul Cézanne

by Paire alain

Cézanne, Pyramide de crânes, huile sur toile, 39 x 46 cm (collection Feichenfeldt, Zurich). Peu de gens en ont conscience ou bien souvenir, presque personne n'en parle ... Les Aixois et les amateurs d'art ont préféré refouler des événements qui ne sont pas glorieux : l'été de 1961 fut pour l'oeuvre de Cézanne et pour le destin des musées d'Aix-en-Provence une saison dévastatrice ! En ce temps-là, Henry Mouret était maire d'Aix-en-Provence depuis 1945. Son conseiller municipal chargé de la culture, l'avocat Jacques Raffaelli voulait faire du Pavillon de Vendôme un pôle d'attraction majeur pour les touristes et le public…
février 08, 2015

Au Metropolitan Museum de New York, Hortense Fiquet, le modèle préféré de Cézanne

in Paul Cézanne

by Paire alain

  Madame Cézanne aux hortensias, 1885, crayon et aquarelle, 30,5 x 46 cm, collection privée. Paul Cézanne rencontra Hortense Fiquet à Paris, au début de l'année 1869. La jeune femme travaillait en tant que brocheuse dans un atelier de reliure. Elle était née dix-neuf ans plus tôt à Saligney, un village proche de Besançon. D'origine modeste, ses parents s'étaient établis à Paris en 1854 ; sa mère était décédée depuis 1867. Après la déclaration de guerre de juillet 1870, Hortense rejoignit Cézanne en septembre dans la maisonnette qu'il avait louée à l'Estaque, pour se cacher et ne pas devoir s'engager…
Jean Planque
janvier 25, 2010

La Fondation Jean Planque rejoint le musée Granet

in Jean Planque

by Paire alain

A deux reprises, en l'espace de dix ans, le musée Granet aura bénéficié de deux donations exceptionnelles qui l'ont hissé parmi les musées de province les mieux dotés pour ce qui concerne les années cinquante et soixante du vingtième siècle. En l'an 2000, un premier bienfaiteur qui préféra longtemps conserver l'anonymat, un enseignant et chercheur scientifique de haut niveau, par…
avril 07, 2013

Entretien avec Florian Rodari : Jean Planque et "Surgis de l'ombre"

in Jean Planque

by Paire alain

Alain Paire : Grâce au soutien de la Communauté du Pays d'Aix, en accord avec la Ville d'Aix-en-Provence et Bruno Ely, le directeur du musée Granet, mardi 21 mai 2013, tu auras la joie d'inaugurer dans la chapelle des Pénitents Blancs, les espaces permanents qui permettront de déployer l'essentiel de la collection Jean Planque. Un travail colossal s'accomplit, un calendrier…
mai 06, 2013

Florian Rodari : la Revue de Belles-Lettres, les éditions de La Dogana et la Fondation Jean Planque

in Jean Planque

by Paire alain

"Sur la pointe du Grand Canal de Venise, La Dogana". On trouvera sur ce lien, une actualisation de cet article. Entretien avec Florian Rodari, 15 novembre 2014 Son père, André Rodari était journaliste à la Tribune de Genève, il s'occupa longtemps de rubriques sportives et de chroniques judiciaires. Né en 1949, Florian partage son temps entre la Suisse et Paris. Son frère…
1994-2013, les expositions de la galerie
juin 21, 2015

Philippe Jaccottet / Alberto Giacometti

Montagne à Maloja, lithographie de Giacometti, 1957 Giorgio Morandi ou bien Anne-Marie Jaccottet, dans une moindre mesure Gérard de Palézieux, sont sans doute les artistes sur lesquels Philippe Jaccottet a…
juin 15, 2015

Dessins de Kamel Khélif

Exposition " Dessins de Kamel Khélif". Jusqu'au samedi 25 avril, ouvert du mardi au samedi de 14 h 30 à 18 h 30. Exposition programmée dans le cadre de la…
juin 14, 2015

Michel Houssin, foules en fugue, visages et paysages

Arles, dans l'atelier de Michel Houssin, dessin de la série "Passants", format 50 x 150 cm (photographies de Chris Chappey). Pour appréhender l'oeuvre graphique de Michel Houssin, on découvrira la…
mai 17, 2015

Jean-Claude Hesselbarth, 1925-2015, un peintre proche ami de Jaccottet

Jean-Claude Hesselbarth a quitté son épouse Liliane et ses amis le mercredi 13 mai 2015, il était âgé de 90 ans. Avec l'aide de Nicolas Raboud qui s'était chargé du…

Dans le tableau de la collection Pearlman, en dépit de son format vertical, ce primat de l'horizontal s'affirme avec la longue ligne presque droite qui court sous la montagne et pour ainsi dire la porte, et l'autre ligne, au premier plan, qui limite le terre-plein où s'est installé le peintre. On voit qu'avec l'étagement simple, austère même, des trois plans que ces deux lignes définissent dans l'espace de l'œuvre, Cézanne cherche d'abord à exprimer la profondeur sans se simplifier du tout la tâche, c'est-à-dire sans recourir à aucun procédé perspectif comme on en trouve dans la première "série" des Sainte-Victoire[6], où c'est tantôt une longue route traversant la plaine en diagonale, tantôt le repoussoir d'arbres ou d'un tronc d'arbre et d'un feuillage interposés au premier plan, qui aident grandement à suggérer et mesurer l'étendue entre le point de vue et la montagne au loin. Encore tournée vers la représentation du motif, cette recherche est étroitement liée à une autre recherche qui se détache de celui-ci, avec une audace nouvelle, et vise, elle, à unifier la surface peinte, en créant des relations entre des touches de couleurs qui la parcourent tout entière, se retrouvent un peu partout, se répondent indépendamment du motif, - et donc en prenant de grandes libertés par rapport à ce que l'on voit dans la réalité. Pour le constater, il suffit de remarquer comment Cézanne peint les ciels de ses ultimes Sainte-Victoire, avec des couleurs (des verts, notamment) et une fragmentation parfaitement irréelles, et qui, chose étrange, ne choquent pas, tant une harmonie générale s'impose et fait vivre l'image d'une vie propre.

Cezanne_Sainte-Victoire_au_grand_pin

Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire au grand pin, vue depuis Bellevue, 1885-1887, huile sur toile, 59,6 x 72,3 cm, Washington (DC), The Phillips Collection.

Il n'en demeure pas moins qu'il y a ainsi, dans ces œuvres tardives, une sorte de contradiction entre, d'une part, le travail des couleurs, en touches très libres, qui affirme lyriquement la planéité de la toile, défaisant l'illusion d'un espace à trois dimensions, et d'autre part, exprimée par l'artiste lui-même, la volonté - sans laquelle on ne comprendrait pas son exigence de peindre "sur le motif" - de saisir une profondeur du monde. Mais quelle profondeur si ce n'est plus celle que maîtrise la perspective linéaire depuis la Renaissance ?

Dans ses dernières Sainte-Victoire, on sent chez Cézanne le souci de rattacher à la terre l'énorme volume singulier, improbable, comme surgi de rien, qu'est la montagne : de lui donner une base solide, une assise, comme il avait longtemps cherché, à L'Estaque, à donner une forme à la masse amorphe de la mer vue de loin. Cela, la Sainte-Victoire de la collection Pearlman le montre peut-être mieux que d'autres des mêmes années, parce que la séparation, presque la coupure, entre la plaine et le massif y est très sensible et en un sens irrésolue : peinte en couleurs froides, la montagne semble en effet autant au-dessus que derrière la longue horizontale du haut, laquelle, véritable tringle, tient dressé le paysage vert et ocre, comme une tenture.

Baltimore

Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue de la carrière de Bibemus, vers 1897 ou un peu plus tard, huile sur toile, 65 x 81 cm, Baltimore Museum of Art (Maryland).

Ce qui paraissait "simple" dans les Sainte-Victoire des années 1886-1887, celle du Courtauld Institute ou celle de la Phillips Collection par exemple, leur surplomb majestueux qui donne au paysage un équilibre parfait, s'est perdu. Et l'on s'étonne que ces représentations admirablement sereines et maîtrisées, qui évoquent Poussin, ces œuvres qui pourraient donc marquer un aboutissement dans le traitement du motif, sont au contraire antérieures à des représentations bouleversées, presque dramatiques, de ce même motif. Comme si l'artiste s'avisait sur le tard de la fausseté ou de l'insuffisance du paysage classique et s'appliquait désormais à le creuser, à en chercher et vérifier les fondements : ce qui est et s'agite sous la belle forme. À cet égard, on n'a peut-être pas attaché assez d'importance à la Sainte-Victoire vue de Bibémus du musée de Baltimore[7], où Cézanne peint la montagne s'élevant juste au-dessus du chaos de la carrière de pierre, en rapprochant visuellement l'une de l'autre au mépris de la grande distance qui les sépare, de sorte que ce qu'il fait voir - l'intention paraît manifeste -, c'est la montagne sortant ou s'extrayant de la carrière, comme s'il surprenait ou figurait ainsi la nature en travail, la nature à l'œuvre, la natura naturans. Pour le coup il s'agit bien de rêver, de saisir et suggérer une profondeur selon un axe vertical, mais dans un sens géologique (et l'on sait par Joachim Gasquet à quel point la géologie intéressait le peintre[8]), nullement un sens spatial. Toutefois, pour révélateur qu'il soit, ce tableau de Baltimore reste d'une certaine façon "naïf" et onirique, il écarte un peu trop facilement le problème que l'artiste allait bientôt affronter, celui de rattacher en profondeur la silhouette héroïque de la montagne au paysage qui l'environne vraiment, avec la terre, les champs, les arbres et les maisons. Ce problème, il me semble que la Sainte-Victoire de la collection Pearlman l'aborde directement, avec force et vivacité, et qu'en choisissant un format vertical pour la peindre, Cézanne conserve, inconsciemment sans doute, ce souci "géologique", bien difficile à exprimer dans un simple paysage de plaine humanisé.

 

Alain Madeleine-Perdrillat, juillet 2014



[1] Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves : 1) huile sur toile, 83, 8 x 65 cm., vers 1902, The Henry and Rose Pearlman Foundation, Inc., en prêt à l'Art Museum Princeton University ; 2) crayon et aquarelle sur papier, 48 x 31 cm., 1902-1906, Philadelphie, collection privée.

[2] Il faut bien sûr prendre ce terme dans un sens beaucoup plus vague que lorsqu'on l'emploie pour les séries de Monet. Cézanne ne cherche nullement à saisir les variations de la lumière sur son motif, selon les heures.

[3] Paul Cézanne, Le lac d'Annecy, 1896, huile sur toile, 65 x 81 cm., Londres, The Courtauld Institute Galleries.

[4] Ce qui arrive quand il peint la Sainte-Victoire depuis le bosquet à l'Est de Château-Noir.

[5] Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves, 1902-1906, mine de plomb et aquarelle sur deux feuilles de papier blanc collées, 33 x 72 cm., New York, collection privée.

[6] Et encore dans la Sainte-Victoire de la National Gallery of Scotland, à Édimbourg, datée tantôt un peu avant, tantôt un peu après 1900, qui semble faire la transition entre les deux "séries".

[7] Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire vue de la carrière de Bibémus, vers 1897 ou un peu plus tard, huile sur toile, 65 x 81 cm., Baltimore Museum of Art (Maryland). L'œuvre manquait à la grande rétrospective Cézanne présentée à Paris (au Grand Palais), à Londres et à Philadelphie, en 1995-1996.

[8] Gasquet rapporte ce propos de Cézanne : "Moi, je vous le disais ce matin, j'ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire s'enracine, la couleur géologique des terres, tout cela m'émeut [...]", Joachim Gasquet, Cézanne, Grenoble, éditions Cynara, 1988, p. 150. Cette étrange notion de "couleur géologique" fait comprendre que c'est le travail de la couleur (et non du dessin, non de la perspective linéaire ou aérienne) qui doit permettre de restituer la profondeur du monde.

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