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Corot, Le beffroi de Douai, 1871, Paris, musée du Louvre.

Au musée de la Chartreuse, à Douai, l'exposition Corot dans la lumière du Nord (1) affronte directement une difficulté majeure en accrochant côte à côte des œuvres du maître - parmi lesquelles plusieurs chefs-d'œuvre - et des tableaux de ses amis peintres de Douai et d'Arras, évidemment beaucoup moins connus. Pour Corot, presque fatalement, consciemment ou non, la question se pose de savoir si - ou comment - ces œuvres qu'il exécuta dans sa maturité et, pour beaucoup d'entre elles vers la fin de sa vie, entre 1871 et 1874, exercent le même charme, manifestent le même rapport simple et heureux au monde, que celles qu'il peignit lors de ses trois voyages d'Italie, sous une tout autre lumière et dans l'ardeur propre à la jeunesse. Pour les amis peintres de Corot, la question s'avère bien différente ; c'est que pour eux l'épreuve du rapprochement est évidemment rude, sans être insurmontable, en particulier quand il s'agit de Constant Dutilleux. En fait, un tel accrochage "risqué" présente deux avantages : d'une part, il montre toute l'influence qu'un grand peintre peut exercer sur ses collègues proches (car en l'occurrence il ne s'agit pas d'élèves, mais d'artistes qui se sont mis volontairement à l'école de Corot) ; d'autre part, il invite à réfléchir à ce qui différencie un grand maître d'un simplement bon peintre, quand celui-ci et celui-là traitent au même moment les mêmes motifs avec la même culture visuelle et les mêmes moyens techniques. Ne relevant pas à proprement parler de l'histoire de l'art, une telle réflexion force à regarder les œuvres en oubliant autant que faire se peut le savoir factuel que l'on a pu acquérir sur elles. Ne compte alors que l'appréciation, laquelle se fonde tout de même, parce qu'il s'agit d'œuvres figuratives réalistes, sur la justesse de la lumière et de la suggestion de l'espace, le rendu des matières et bien sûr l'harmonie générale de la composition, - toutes choses qui, pour être assurément discutables, renvoient à une expérience commune du monde.

Dès la deuxième salle de l'exposition, la célèbre vue du Beffroi de Douai (2) prêtée par le musée du Louvre montre toute la subtilité de Corot, qui encadre et compose très solidement son tableau avec une série de droites verticales, horizontales et diagonales (modulée par la légère courbe du trottoir, en bas à droite, et celle bien marquée de l'arc de la grande fenêtre, en haut à gauche) qui conduisent le regard non pas vers le beffroi lui-même, mais vers le fond ombreux de la rue, d'où il monte instantanément vers le beffroi, rendant ainsi sensible son élévation. La subtilité est ici d'avoir situé le point de fuite tout au bas de la tour et un peu décalé par rapport à elle ; ce qui ne se voit pas immédiatement et paraît ensuite simple est en fait très savant et révèle un art d'une singulière précision (3). Et l'on s'en étonnerait presque tant une grande part de l'œuvre de Corot, ses lisières de forêt et ses sous-bois, avec ou sans nymphes ou bergères, ont fait de lui, non sans raison, le maître incontesté du vaporeux, du diffus, comme en témoignent notamment deux tableaux conservés à Paris, au musée d'Orsay, présentés dans l'exposition : Près d'Arras, les bûcheronnes et Souvenir d'Arleux. La danse des bergères, (4) l'un et l'autre datant de la même année 1871 que Le Beffroi de Douai. De sorte que l'on a peine à saisir l'unité de la vision du peintre, peine à comprendre ensemble l'évident souci de construction rigoureuse de la vue urbaine et une certaine insouciance formelle dans les représentations sylvestres ; or, cette différence très sensible de traitement ne saurait se réduire à l'opposition entre les œuvres que le peintre destinait au Salon et celles qu'il peignait pour ses clients, pour ses amis ou pour lui-même.

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Corot, Souvenir d'Arleux. La danse des bergères, 1871, Paris, musée d'Orsay

Il faut admettre une tension chez Corot, sensible à partir d'un certain moment mais jamais exacerbée, au cœur même de son travail, entre une très grande fidélité au motif qu'il représente, servie par un métier très sûr, et un goût de la rêverie qui menace de se satisfaire d'images simplement charmantes, s'annonçant comme "poétiques" (dans certain manuel de littérature de mon adolescence, on illustrait la Sylvie de Nerval avec ce type de tableaux de Corot, et je crains bien, avec le recul, que l'écrivain ne gagnait guère à ce rapprochement qui affadissait sa prose). D'une certaine façon, le peintre évite la plupart du temps les périls où une telle tension pourrait conduire en organisant son travail selon deux modalités : observateur attentif au monde quand il peint sur le motif, c'est dans son atelier qu'il donne libre cours à sa rêverie, notamment dans ses fameux Souvenirs. Il est d'ailleurs intéressant de noter en passant cette "fonction" de l'atelier comme lieu d'épanchement de la rêverie quand on pourrait croire qu'il est plutôt un lieu de conceptualisation et de recherche théorique, à partir du matériau fourni par le contact avec la nature. En fait, privé des émotions que la vision directe du monde suscite en lui, Corot ne cherche pas à les reprendre, à les travailler, il leur substitue celles que sa mémoire et son imagination, les deux mêlées, lui procurent, ce qui signifie que la présence réelle du motif ne lui est pas absolument indispensable, - mais l'on sent bien alors, dans ces œuvres-là, une part d'artifice, qu'explique certainement le fait que ces émotions mémorielles et imaginaires ne sont pas au premier chef de l'ordre du visuel.

Cette tension-opposition reste néanmoins trop schématiquement présentée ici et l'on peut faire l'hypothèse - c'est l'un des principaux enseignements de l'exposition de Douai - que la lumière du Nord, en ce qu'elle peut avoir de diffus, de mouvant et d'argenté, au contraire de la lumière dure de l'Italie, a contribué à développer la postulation rêveuse chez Corot, sans que, pour autant, celui-ci perdît ce sens plastique des formes et de la composition savante que met en évidence le Beffroi de Douai. Il n'est pas tout à fait déraisonnable de penser qu'un bois de saules ou une rangée de peupliers vers la Scarpe inclinent davantage à la rêverie qu'une pinède romaine ou un bois de chênes vers Volterra. Mais les œuvres les plus réussies de la maturité de Corot sont peut-être celles où un équilibre s'établit entre un sentiment élégiaque de la nature et de l'espace, et une fermeté dans la composition et le traitement des formes "solides", comme il arrive par exemple dans le très beau Paysage en Hollande (5) du musée de Philadelphie  (malheureusement mal reproduit dans le catalogue), où l'exécution précise du groupe des maisons à toits rouges, à droite, répond à la confusion verte des feuillages du bouquet d'arbres, à gauche, selon l'agencement réglé par deux droites perpendiculaires : celle de la rive du cours d'eau, au deuxième plan, et celle du mât haut dressé d'un bateau à quai. Un tel équilibre, réalisé avec une telle économie de moyens, produit une merveilleuse impression de paix, de temps suspendu (le temps propre de la peinture), qui peut évoquer la célèbre Vue de Delft peinte par Vermeer, que Corot venait peut-être de voir à La Haye (6).

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Corot, Paysage en Hollande, 1854, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

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Corot, Le moulin de Saint-Nicolas-lez-Arras, 1874, Paris, musée d'Orsay.

On retrouve un équilibre comparable dans l'un des derniers chefs-d'œuvre de Corot, Le moulin de Saint-Nicolas-lez-Arras (7), qu'il peignit moins d'un an avant sa mort. Le traitement léger des troncs et des feuillages qui occupent tout le premier plan est le même que celui des sous-bois vaporeux servant de cadre à tant de visions élégiaques (et quelque peu répétitives) du maître, mais il suffit d'apercevoir entre eux les volumes fermement dessinés de la maison et de l'arche du pont pour que la réalité reprenne le dessus. Plus que la question classique de l'intégration des figures dans le paysage, ce qui retient Corot semble être la recherche d'une "synthèse" entre une nature presque rêvée, idéalisée par la mémoire, et les constructions humaines, entre des formes irrégulières, insaisissables et mouvantes, voire évanescentes, et des formes stables, fixes, celles-ci étant presque toujours à l'arrière-plan, comme il arrive dans Le moulin de Saint-Nicolas-lez-Arras ou dans le célèbre Pont de Mantes du musée du Louvre. Ce qui, au delà de la perspective spatiale ainsi créée, suggère une dimension temporelle : le temps réel, non pas d'une pose arrêtée devant un beau panorama, mais d'une promenade au cours de laquelle, au détour d'un chemin, entre des arbres sont apparus les toits d'une maison ou d'un hameau. L'idée d'interposer ainsi des arbres ou des troncs d'arbres vus d'assez près entre le regardeur et ce qui paraît être le "vrai" motif de l'œuvre, est certes un artifice compositionnel qui va à l'encontre des principes académiques du paysage classique, où les arbres encadrent et magnifient l'histoire, mais il révèle surtout un rapport différent du peintre avec la nature, laquelle n'est plus perçue comme un spectacle qui se déploie devant lui, qui s'offre à lui, mais comme un lieu à pénétrer, presque à surprendre. Aussi bien Corot utilisa-t-il souvent ce procédé et s'il n'en fut pas l'inventeur (8), il en fut le promoteur auprès de la génération de peintres qui venaient après lui ; Pissarro et Cézanne le reprennent fréquemment dès les années 1875-1880 (9).

La grandeur de Corot m'apparaît quand il parvient ainsi à concilier une vive intuition de la présence de la nature,  de ce qu'il y a d'insaisissable en elle (et qui n'est pas qu'une émotion vague, plus ou moins "poétique", on le voit bien dans le presque inquiétant Vivier de Saint-Nicolas-lez-Arras (10), où le massif d'arbres gagne et obscurcit tout l'espace), avec une exigence non moins vive de la construction, et de la précision du dessin des formes stables. À concilier l'une et l'autre, sans les résoudre, de sorte que la tension existant entre elles reste sensible et produit, dans les œuvres du peintre les plus abouties, un effet de réalité particulier : le monde est là, fermement, dans un temps merveilleusement arrêté, différent de l'instant fugitif que Monet poursuivra, mais dans un état d'équilibre que l'on sent tout pénétré de rêverie et en cela précaire, étranger au caractère monumental et comme éternisé que Cézanne confèrera à ses grands paysages. Outre une qualité d'exécution supérieure, c'est sans doute cette tension paisible mais réelle, et par suite cet équilibre indéfinissable, qui manquaient à ses émules, à Charles Devasary et, dans une moindre mesure, à Constant Dutilleux, dont les œuvres parviennent parfois à rivaliser avec celles du maître.

Alain Madeleine-Perdrillat, décembre 2013.

(1) Exposition présentée à Douai du 5 octobre 2013 au 6 janvier 2014, puis à Carcassonne, au musée des Beaux-Arts, du 21 février au 21 mars 2014. Commissariat général : Marie-Paule Botte, historienne de l'art ; Anne Labourdette, conservatrice en chef, directrice du musée de la Chartreuse, Douai ; Marie-Noëlle Maynard, conservatrice en chef, directrice du musée des Beaux-Arts, Carcassonne. Catalogue publié, sous la direction de Marie-Paule Botte, par Silvana Editoriale, Milan, 2013.

(2) Huile sur toile, 46,5 x 38,5 cm, Paris, musée du Louvre, n° 15 du catalogue, pages 82-83. Le tableau fut peint en 1871.

(3 Dans son Salon de 1859, Baudelaire notait déjà, à propos de Corot : "il faut savoir pénétrer dans sa science, car, chez lui, il n'y a pas de papillotage, mais partout une infaillible rigueur d'harmonie. De plus, il est un des rares, le seul peut-être, qui ait gardé un profond sentiment de la construction [...]" (Baudelaire, Œuvres complètes, II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 663). On notera le mot "papillotage", qui évoque subtilement les légères touches dont use Corot pour peindre les feuillages des arbres.

(4) Près d'Arras, les bûcheronnes, huile sur toile, 87,5 x 115,2 cm,  n° 64 du catalogue, pages 156-157 ; Souvenir d'Arleux. La danse des bergères, huile sur toile, 62 x 80 cm, n° 93  du catalogue, page 215.

(5) Paysage en Hollande, 1854, huile sur toile, 39,2 x 51,6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, n° 83 du catalogue, page 194.

(6) Le tableau appartient au Maurithuis depuis 1822. J'ignore s'il y était encore exposé lors du passage de Corot et de son ami Dutilleux en 1854 (Théophile Thoré-Burger l'y avait remarqué en 1842). Le carnet de voyage tenu par Dutilleux ne le mentionne pas.

(7) Huile sur toile, 65 x 81 cm, Paris, musée d'Orsay, n° 60 du catalogue, page 152.  Le tableau a été peint en juillet 1874.

(8) Cette idée est déjà en gestation, si l'on peut dire, dans certains paysages du XVIIe siècle, par exemple dans la magnifique Vue de la Crescenza de Claude Lorrain (New York, The Metropolitan Museum of Art).

(9) Et au delà dans le cas de Cézanne : voir par exemple Arbres et maisons, tableau que l'on date des années 1885-1886 (Paris, musée de l'Orangerie). Sans en avoir de certitude, on peut imaginer que Le moulin de Saint-Nicolas-lez-Arras a pu directement inspirer Pissarro (Le petit pont, Pontoise, 1875, Städtliche Kunsthalle, Mannheim) et, à travers lui, Cézanne (Le pont de Maincy, vers 1879, Paris, musée d'Orsay).

(10) Huile sur toile, 28,2 x 38,1 cm, Arras, musée des Beaux-Arts, n° 58 du catalogue, page 149. L'œuvre date de 1871.

© 2015 Alain Paire. Tous droits réservés.