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collection Jean Planque, DUBUFFET

Jean Dubuffet, à gauche : Récit du sol, 1959 ; à droite : Continuum de ville, 1962. Chapelle des Pénitents Blancs, photographie Jean-Claude Carbonne, CPA.

Pour présenter la collection Jean Planque, simples et efficaces sont les partis choisis par Florian Rodari, qui, avec l'aide de Jean-Paul Camargo et de son équipe de l'agence Saluces (Avignon), a conçu la muséographie à l'intérieur de la chapelle des Pénitents blancs rénovée. Au rez-de-chaussée, des parois dessinent une sorte de nef flanquée de deux bas-côtés, ce qui respecte le plan et l'esprit du lieu ; et là où serait une tribune d'orgue, deux étages auxquels on accède par un escalier ou un ascenseur situés au bout d'une galerie longeant le bas-côté droit et communiquant avec lui. Deux étages qui, ouverts en balcons, permettent de mieux admirer l'espace et les voûtes du bâtiment. Un aménagement réussi donc, pour un parcours qui ne se prête pas aisément au déploiement d'une collection, d'autant moins que celle-ci est très diverse. En effet, elle ne se limite pas à quelques noms ou à quelque thème que ce soit, et ne présente qu'une certaine unité de temps et de lieu (la peinture en France et en Suisse au cours de la période qui s'étend de 1880 à 1980 environ), hormis bien sûr l'unité – très difficile à saisir – du goût assez éclectique d'un homme porté à reconnaître et à aimer les qualités proprement picturales de telle ou telle œuvre plutôt qu'à défendre une "école", un groupe ou une esthétique. Qu'un tableau fût figuratif ou non, impressionniste, nabi ou cubiste, importait certes peu à Jean Planque, même si l'on constate son désintérêt pour des courants qui eurent alors de l'importance, le surréalisme, l'abstraction géométrique ou le Nouveau Réalisme, pour n'en citer ici que trois[1].

Collection Jean Planque nef_et_voutes

Nef et voûtes de la Chapelle des Pénitents Blancs, photographie J-C Carbonne, CPA.


L'installation de la collection devait ainsi affronter deux difficultés : d'une part, s'accommoder d'un parcours rien moins que linéaire ; d'autre part, composer avec la diversité de styles et de manières des œuvres présentées, en évitant tout effet de dispersion. En outre, la quasi contemporanéité d'un grand nombre d'entre elles empêchait d'envisager un ordre chronologique, lequel n'est retenu qu'au tout début de l'exposition, où se côtoient quelques œuvres de maîtres fondateurs, comme pour ouvrir et montrer la voie : Cézanne, Gauguin, Monet et Van Gogh, de grands noms auxquels s'ajoute, pour la Suisse, celui d'Auberjonois[2].

Pour structurer et affermir l'accrochage de la collection, Florian Rodari s'est d'abord appuyé, simplement, sur les deux groupes de tableaux les plus importants (en nombre) de la collection, en installant en majesté de grands Picasso dans l'abside de la chapelle, et les Dubuffet dans deux salles du second étage. Assez vite visibles depuis l'entrée, les Picasso – et particulièrement La Femme au chat, au centre – exercent une sorte d'attraction sur le visiteur qui, nécessairement, avance vers eux, tandis que les Dubuffet, s'ils annoncent et portent la fin du parcours, ne constituent heureusement aucune conclusion : arrivé là, le visiteur ne manque pas de jeter un dernier regard, de haut, sur la nef, et revoit, au fond, les Picasso de l'abside. Un dialogue s'instaure ainsi, implicitement, entre les deux maîtres à la fois si différents dans leurs pratiques artistiques et si proches dans leur volonté de rupture, – l'un, Picasso, réassumant la totalité de l'art du passé pour s'en jouer et le secouer, s'en défaire comme d'un vêtement devenu trop lourd ; l'autre, Dubuffet, faisant du passé table rase et rêvant et jouant un art immédiat, censé débarrassé de l'"asphyxiante culture", comme celui des enfants et des fous. Le même dédain pour toute espèce d'académisme, la plus grande liberté et la plus grande fantaisie, – et donc le même amour du jeu, en lieu et place des illusions et des doctrines. Si ce fil habilement et discrètement tendu entre les deux piliers de l'exposition aide à mieux mesurer et comprendre le goût de Jean Planque, pour le visiteur il décrit un espace virtuel où les autres œuvres – hormis bien sûr celles des fondateurs, au début du parcours – apparaissent comme autant de réactions ou de réponses à cette double injonction libertaire.


Mais, dans cette perspective – et précisément parce qu'elle est très ouverte, non dogmatique –, l'accrochage de ces autres œuvres restait menacé d'éclatement, à cause du nombre d'artistes et de "courants" représentés[3], les Cubistes par exemple l'étant sensiblement "mieux" que les Fauves. En fait, ce problème se pose toujours quand il s'agit d'exposer une collection composée sans esprit de système, en fonction de critères qui ne doivent quasiment rien à l'histoire de l'art et presque tout aux particularités d'un goût personnel, comme on l'a dit, et aux hasards d'une vie (dans le cas de Jean Planque, on devine bien le rôle important que l'amitié dut jouer dans certains de ses choix). La difficulté se résume en quelques mots : si le but de l'exposition n'est évidemment pas de faire saisir au public le goût du collectionneur, en l'occurrence un homme peu connu (ce qui pourrait être l'objet d'une recherche, d'un essai), c'est pourtant ce goût qui en assure l'unité profonde. Il convient donc de ne pas le perdre de vue, mais en mettant au jour des rapprochements, des affinités entre les œuvres, en suscitant au besoin des échos que tout le monde peut percevoir entre elles, et en organisant leur dialogue dans l'espace. Toutes choses dont le collectionneur ne se souciait pas puisque les œuvres avaient de toujours trouvé leur nécessité et leur place en lui[4].


Florian Rodari résout la difficulté de deux manières. D'une part, il procède à de petits regroupements d'œuvres significatifs : ainsi, la concentration d'une certaine peinture informelle caractéristique des années 1950-1960 est mise en évidence par un panneau qui réunit deux Sam Francis et deux Mark Tobey autour d'un Maria Elena Vieira da Silva ; autre exemple dans la deuxième travée, où deux gouaches de Juan Gris et de Picasso, et un collage d'Henri Laurens, s'entendent à faire sentir à quelle élégance formelle ont pu conduire les recherches réputées austères du cubisme, tandis que tout à côté une gouache tardive de Sonia Delaunay rappelle les prérogatives de la couleur ; ailleurs encore, au second étage, non loin des Dubuffet, on peut voir un Aloïse et un Louis Soutter côte à côte, magnifiquement indifférents l'un à l'autre, et il n'en faut pas davantage pour saisir non seulement la diversité, mais la virulence de l'art brut, la neuve énergie que le maître de L'Hourloupe y trouvait.

D'autre part, Florian Rodari use des ressources offertes par les espaces redessinés de la chapelle, on l'a vu dans le fil invisible tendu entre les Picasso et les Dubuffet, – on le vérifie dans le recours, ici et là, à certains effets de perspective : à peine entré dans la nef, le visiteur aperçoit ainsi sur sa droite, dans l'enfilade d'un passage encadré par un Dufy et un Bonnard, un "faux" triptyque de Bissière composé de trois tableaux de dimensions très comparables et presque contemporains. De tels rapprochements visuels, non insistants, non discursifs, montrent la continuité entre les formes les plus modernes de la figuration et ce que l'on appelle trop sèchement l'abstraction, une sorte d'évidence soulignée ici par l'élan vertical des cinq œuvres. Ailleurs, des indications du même ordre sont données par de simples vis-à-vis, comme celui d'un Nicolas de Staël de la fin et d'un Simon Hantaï antérieur aux pliages. Une autre décision est à mentionner, qui a permis de rendre plus fluide l'accrochage de la collection en y créant des sortes de repos, celle de laisser isolées, chacune au milieu d'une cimaise, quelques œoeuvres remarquables, grandes ou petites : au rez-de-chaussée, c'est le cas notamment d'un tableau de Bissière, d'une merveilleuse fraîcheur, Lumière du matin ou Matin de printemps, et d'une ferme et lumineuse gouache de Picasso, Femme à la guitare.

 

Jean Planque, chapelle des Pénitents Blancs

Etage supérieur, petit mur des travaux de Jean Planque, photo J-C Carbonne, CPA.


Il faut louer  enfin la parfaite discrétion avec laquelle la personne même de Jean Planque, et sa modeste œuvre de peintre, sont évoquées, dans une salle du premier étage ; lui-même aurait sans doute considéré que c'était encore lui accorder trop d'importance, distraire vers lui trop de cette attention qui devait revenir exclusivement aux œuvres des maîtres auxquels il avait consacré sa vie. Mais il se serait assurément réjoui de voir celles-ci si bien présentées aujourd'hui, dans un si beau lieu, et si proches de tant de souvenirs de celui qui fut pour lui le Maître absolu, Cézanne.


Alain Madeleine-Perdrillat, juin 2013.


[1] On constate aussi l'absence de quelques artistes qui auraient pleinement leur place dans la collection, qui "devraient" y être, pourrait-on dire, et qui n'y sont pas, mais pour des raisons qui ne relèvent aucunement d'un rejet ou d'une indifférence, je pense en particulier à Édouard Vuillard, à Alberto Giacometti (dont Jean Planque posséda un temps une œuvre importante) et à Balthus. Aussi à Matisse, qu'évoque avec force, mais trop directement, la seule œuvre d'assez grande dimension de Jean Planque présentée dans l'exposition (Fenêtre sur le Luxembourg).
 
[2] Est-il besoin de dire que le titre vaguement ridicule de "Cézanne suisse" dont on l'affuble parfois, n'aide guère à percevoir l'originalité et les qualités de son œuvre, plus proche, à mon sens, de celle de Derain que de celle du maître d'Aix ?
 
[3] La collection regroupe des œuvres de quarante-neuf artistes (en comptant les fondateurs Cézanne, Monet, etc., Jean Planque lui-même et les deux sculpteurs Kosta Alex et Sorel Etrog), beaucoup d'entre eux n'étant représentés que par une seule œuvre.
 
[4] Les photographies prises du vivant de Jean Planque dans sa maison de La Sarraz, en Suisse, montrent que les tableaux y étaient accrochés très proches les uns des autres, sans souci "démonstratif".
 
chapelle Pénitents Blancs

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