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Pietro Sarto n'est pas connu en France, sinon dans le milieu des personnes qui s'intéressent à la gravure. Il n'y a d'ailleurs jamais bénéficié d'une exposition personnelle et l'on pourrait s'en étonner à bon droit étant donné l'évidente qualité de son œuvre. Toutefois, je me souviens d'avoir assisté à Paris, en janvier 2005, au musée national Eugène Delacroix, à la présentation de la gravure d'interprétation en couleurs qu'il avait réalisée, à la demande de la Chalcographie du Louvre, à partir du célèbre Autoportrait dit "au gilet vert" du maître romantique (conservé au musée du Louvre). Pietro Sarto était venu de Suisse et nous étions réunis là, en assez petit nombre, dans l'atelier, ce lieu si inattendu serré entre les immeubles, avec en contrebas la petite cour où quelques arbres et buissons, et deux chaises de fer tchékoviennes invitent les visiteurs à oublier un instant la grande ville. Le chef-d'œuvre de Delacroix et la gravure étaient présentés côte à côte, sur deux chevalets. Il y eut des discours. Pietro Sarto remercia, donna des explications surtout techniques, et l'on sentait dans sa voix, dans sa présence, tout à la fois une autorité sans doute redoutable, liée à une parfaite connaissance du métier, et une timidité, une tendresse, quand il évoqua de grands artistes du passé, dans ce lieu chargé de mémoire. Si je raconte ce moment qui a marqué une sorte de reconnaissance "officielle" de Pietro Sarto en France, c'est parce celui-ci est aussi et d'abord peintre, ce que la gravure en question, en reprenant les traits et l'œuvre d'un grand peintre, rappelle opportunément. Car l'on a peine à croire qu'un "pur" graveur, aussi talentueux fût-il, eût pu réaliser une prouesse telle que cette estampe en couleurs de dimensions voisines de celles du tableau copié[1].

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Et voici que la Bibliothèque des Arts publie un grand livre sur Pietro Sarto[2], avec de bonnes et nombreuses reproductions, et des textes de trois auteurs - Florian Rodari, Laurence Chauvy et Pierre Darier - qui s'emploient, le premier surtout, à essayer de comprendre une œuvre en vérité assez déconcertante. Une œuvre attachée à la figuration, où l'on trouve des portraits, des nus et des natures mortes qui s'inscrivent ouvertement dans une tradition réaliste à tendance plutôt expressive, sinon expressionniste, je pense à telle Tranche de saumon qui reprend le motif d'un tableau de Goya conservé à Winterthur[3], ou à certains iris cassés qui rappellent les glaïeuls maladifs de Soutine[4]. Or, dans une autre partie de son œuvre, la plus importante certes, Pietro Sarto adopte une tout autre manière de voir le monde : en essayant de le représenter non pas comme un spectacle déployé devant nous, mais comme si l'on était à proprement parler au-dedans, plongé en lui, avec ce sentiment que l'on éprouve parfois, simplement, en s'étendant dans l'herbe et en regardant le sommet des arbres, le ciel. "J'essaie de donner au spectateur", dit le peintre, "tous les éléments pour qu'il puisse se promener à l'intérieur [du paysage]."[5] Pour ce faire, il rejette bien sûr la perspective linéaire à point de fuite unique pour lui substituer la perspective curviligne, où ce qui est montré semble l'être dans un miroir concave. Il y a donc là un autre réalisme, assurément, que Florian Rodari décrit et analyse comme une recherche quasi rationnelle. Et il est vrai que, si ces paysages de Pietro Sarto ne procèdent pas d'une élaboration purement imaginaire, comme on en trouve par exemple chez Chagall, qui n'hésite pas à chahuter les perspectives, ni à mettre des figures à l'envers si cela lui chante, ils n'obéissent pas davantage à des déformations paroxystiques, comme chez Soutine et certains expressionnistes ; on y perçoit au contraire la volonté de rendre compte d'une expérience de l'espace proche du vertige, et qui ne doit rien à la fantaisie ou à l'exaltation. En fait, l'origine de ces œuvres de Pietro Sarto serait à chercher, me semble-t-il, du côté du Cubisme[6] bien plus que chez les maîtres anciens ayant parfois utilisé des miroirs courbes. À l'instar des cubistes, le peintre ne vise pas à créer des effets bizarres, à surprendre, mais à faire que, dans le tableau, la représentation du monde ne se limite pas à l'un de ses aspects observé par un spectateur immobile. Aussi bien son originalité et son audace sont-elles de vouloir appliquer à l'espace même la "méthode" que les cubistes ont suivie pour peindre les objets, avec cette difficulté supplémentaire, par rapport à eux, que l'espace est informe, illimité, qu'il ne fournit pas ces lignes et ces formes géométriques élémentaires (dont Cézanne avait un jour préconisé l'usage) qui supportent presque entièrement les constructions cubistes.

Pietro Sarto

Juin 2013, à la Méjanes d'Aix-en-Provence, Pietro Sarto invité par la Fondation Saint-John Perse.


Ceci étant, l'effet produit par les paysages lenticulaires de Pietro Sarto reste saisissant et l'intention "réaliste" - pour autant qu'elle demeure[7] - s'y perd dans une songerie cosmique qui, elle, peut évoquer certaines œuvres de C. D. Friedrich ou de Constable. La terre, les champs, les forêts, les chemins, les villes, tout semble flotter dans les airs : prévaut alors l'impression irréelle d'un monde terraqué sortant d'un grand vide nuageux ou menacé de s'y dissoudre, c'est particulièrement frappant dans des tableaux comme Lausanne au loin ou Féchy[8], où les minuscules habitations humaines peuvent passer inaperçues, se pétrifient, deviennent insignifiantes. Grâce à son maître Albert Flocon, Pietro Sarto a lu et médité les célèbres textes de Bachelard sur les rêveries suscitées par les éléments, on le voit bien ici. Mais la nécessité de contrôler un mode de représentation très singulier, fondé sur un espace courbe que la planéité du support - la toile - tend à nier, ne prête guère à la rêverie. Et ce mode qui fait souvent paraître, sur une même surface, deux mêmes fragments de paysage, tantôt inversés, tantôt juxtaposés[9], perd vite de son efficace à être plusieurs fois utilisé (on pourrait dire la même chose du "système" cubiste, qui n'eut de force qu'un bref moment). Il me semble que c'est en fait lorsque l'artiste en use avec discrétion qu'il en obtient les plus beaux résultats, ainsi dans In memoriam et dans Chemin dans les vignes, Chardonne[10] : si l'effet est moins appuyé, le choc visuel moins fort, le spectateur attentif découvre soudain avec plaisir, au sein d'une image d'abord crue simple, une autre dimension.

Alain Madeleine-Perdrillat, juillet 2012.

P.S. : On lira aussi avec intérêt le livre d'entretiens de Pietro Sarto avec Alphonse Layaz (Pietro Sarto, Homme de métier, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, collection "Paroles vives", 2003).


[1] Le tableau de Delacroix mesure 65 par 54,5 cm., l'estampe 54,8 par 46 cm.

[2] Pietro Sarto, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2012. Pietro Sarto est né en 1930.

[3] Nature morte avec trois tranches de saumon, vers 1808-1812, huile sur toile, Winterthur, musée Oskar Reinhart "Am Römerholz"

[4] Glaïeuls, vers 1919, huile sur toile, Paris, musée national de l'Orangerie.

[5] Propos cité dans un article d'Ali Gauthey paru dans le magazine suisse romand Pharts en 2011.

[6] Du côté du Cubisme et, plus profondément peut-être, de Cézanne, dont certains tableaux tardifs, peints dans les pinèdes à Bibémus ou vers Château-Noir, sans point de fuite, articulent des plans différemment orientés qui suggèrent un espace à la fois courbe et mouvant. Un bon exemple de cela est un tableau ayant appartenu à Matisse, Rochers près des grottes au-dessus de Château-Noir (n°190 du catalogue de l'exposition Cézanne aux Galeries nationales du Grand Palais, Paris, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 450-451).

[7] Ce n'est pas toujours le cas : Le Tribunal fédéral (p. 136 dans le livre de La Bibliothèque des Arts) introduit en gros plan un élément étranger au paysage, dans un esprit qui, pour le coup, s'apparente à celui des collages.

[8] Reproduits p. 140 et 143 du livre de La Bibliothèque des Arts.

[9] Inversés dans Grand ciel, par exemple (p.151 dans le livre) ; juxtaposés dans Le Château de Chillon (p. 152 et 153).

[10] In memoriam (p. 107 et 108 dans le livre) ; Chemin dans les vignes, Chardonne (p. 150 )

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