Cezanne_toits_Paris

"Les toits de Paris", 1881-1882, collection privée.
Pas plus qu’il n’a peint Aix-en-Provence – et l’on pourrait s’en étonner davantage –, Cézanne n’a peint Paris, qu’il connaissait assurément très bien pour y avoir séjourné longtemps et dans plusieurs quartiers. De même n’en parle-t-il pas dans les lettres que l’on a conservées de lui. Mais, avant de s’interroger sur ce silence et cette absence quasi complète de « tableaux parisiens » dans l’œuvre de ce lecteur de Baudelaire, sans doute faut-il songer aux diverses raisons de ses séjours dans la capitale, si loin des campagnes qu’il aimait. Fuir le despotisme de son père, retrouver son ami Zola ou son ami Pissarro, visiter et revisiter le musée du Louvre pour y voir et copier des chefs-d’œuvre, essayer d’être admis à l’École des beaux-arts ou d’avoir un tableau reçu au Salon « de Monsieur Bouguereau », fréquenter des artistes plus audacieux que ceux rencontrés à Aix, certes, mais dans tout cela la ville en tant que motif (dans les deux sens du terme) n’est nullement présente. Outre quelques raisons personnelles, Cézanne ne vient et ne revient à Paris que pour progresser dans son art ; il n’est aucunement à la recherche de nouveaux thèmes d’inspiration et l’on ne saurait pas même dire s’il aima ou non se promener dans la ville, sur les boulevards, sur les quais, dans les jardins. Peut-être bien que non. De Paris et de l’Île-de-France, Cézanne aurait très bien pu dire, comme il le fit dans une lettre de juillet 1896 à Philippe Solari à propos du lac d’Annecy et des montagnes alentour : « ça ne vaut pas notre pays, quoique sans charge ce soit bien. – Mais quand on est né là-bas, c’est foutu, rien ne vous dit plus »[1]. Il aurait été bon que l’exposition présentée au musée du Luxembourg commence par rappeler cela au lieu de laisser croire, par son titre trompeur, Cézanne et Paris, qu’il a pu exister une affinité profonde entre le peintre et la ville.

Que l’on regarde simplement, dans la première salle de l’exposition, les quatre tableaux où Cézanne a montré un peu Paris et l’on comprend aussitôt que la ville en tant que telle ne l’intéressait guère, et moins encore la ville en pleine modernisation, la ville animée du baron Haussmann. La Rue des Saules, à Montmartre est une rue de village, ce que d’ailleurs Montmartre était encore à cette époque. Les deux vues du Quai de Bercy pourraient avoir été faites dans n’importe quel port fluvial, à Rouen par exemple, même si l’on reconnaît dans l’une, au loin, les arches du pont d’Austerlitz. Quant aux Toits de Paris, cette œuvre plus personnelle et plus tardive (John Rewald la date « vers 1882 »[2]) pourrait pareillement avoir été peinte dans beaucoup d’autres villes, même si l’on y reconnaît, tout à gauche, le clocher de l’église Notre-Dame-des-Champs, laquelle ne compte pas parmi les monuments les plus caractéristiques de Paris. Ce dernier tableau suggère surtout ce qui a pu éloigner le peintre de toute représentation urbaine : au contraire de Manet, dont le regard plonge dans la rue Mosnier[3], ou de Monet surplombant la Rue Montorgueil pavoisée[4], Cézanne, installé comme eux à sa fenêtre, lève les yeux vers les toits et le ciel, comme si, pour peindre le dehors, il avait besoin d’un grand espace ouvert[5], c’est-à-dire de tout ce qu’une rue n’est pas. Aussi bien peut-on supposer que, marchant dans la ville, Cézanne percevait presque douloureusement l’aspect de tranchées de pierre sans horizon qu’offrent souvent les rues, et la dureté de l’asphalte des trottoirs sous ses pas. Vers la fin de sa vie, en 1902, il s’emporte en évoquant les rivages de L’Estaque transformés « en odieux quais avec des becs de gaz »[6] : que ne dut-il penser des boulevards de Paris quelque vingt ans plus tôt ! Ce désintérêt pour la ville, où mille signes indiquent toujours le temps présent, s’explique aussi par le fait que le peintre voulait à l’évidence, consciemment ou non, donner à son œuvre un caractère intemporel en y évitant soigneusement toute référence à la vie moderne, toute actualité. Rien n’est plus étranger à la sensibilité de Cézanne que le Paris de Degas, Caillebotte ou Toulouse-Lautrec ; dans ses tableaux, il n’y a guère que le vêtement des personnes dont il fait le portrait qui indique clairement son époque.

Cezanne_Fruits
"Fruits, serviette et boîte au lait", 1880-1881, Musée de l'Orangerie, Paris.

De ce Paris absent des tableaux de Cézanne, l’exposition passe, en jouant sur les mots, aux tableaux peints par Cézanne à Paris et en Île-de-France, mais là encore cela n’aurait de sens que si ces derniers présentaient des différences appréciables avec ceux peints par l’artiste à Aix et en Provence, ce qui n’est pas le cas. L’embarras naît aussi de ce que Cézanne n’a pas eu la complaisance, pour les futurs commentateurs de son œuvre, de ne venir qu’une fois ou deux à Paris et en Île-de-France, dans sa jeunesse, pour parachever sa formation, puis de rester à Aix une bonne fois pour toutes ; mais non, il s’y rend obstinément plus de vingt fois, jusqu’en 1905, un an avant sa mort. Et s’il paraît normal que les paysages qu’il exécute à Bennecourt, à Auvers, à Giverny ou au bord de la Marne montrent une nature et une lumière différentes de celles du Midi, cette différence de lieu et de motif n’est pas essentielle, elle ne dit rien de plus sur l’art du peintre. Quant aux natures mortes et aux portraits, comment imaginer une seconde que Cézanne eût pu en varier le traitement selon qu’il se trouvait à Paris ou à Aix ? Par bonheur, l’exposition ne s’engouffre pas dans cette impasse annoncée par son titre (dont le choix ne doit ressortir, hélas, qu’à des considérations platement commerciales), mais du coup, privée de distinctions pertinentes qui n’existent pas, elle n’est plus qu’un regroupement d’œuvres dont on ne sait ce qu’il veut montrer ou démontrer.

En fait, dans ce vide conceptuel, le propos de l’exposition semble constamment hésiter entre une approche narrative, parfois anecdotique : les relations de Cézanne à Paris (Émile Zola, Victor Chocquet, Ambroise Vollard, – avec l’intrusion saugrenue du portrait de ce dernier par Bonnard), la vraie « pendule noire » conservée dans la maison de Zola, à Médan, le papier peint de l’atelier de la rue de l’Ouest (très utile en effet pour assurer quelques datations), les copies faites au Louvre et les gravures dans l’atelier du docteur Gachet, etc. ; entre l’évocation de ces faits connus et, malgré tout, refoulé mais réel, le désir d’esquisser le profil d’un Cézanne peintre parisien ou, comme on dit aujourd’hui, « francilien », qui n’a jamais existé, pas plus d’ailleurs que n’a existé un Cézanne peintre provençal, il faudrait tout de même s’y résoudre enfin. À cet égard, la dernière salle de l’exposition suffirait, s’il en était besoin, à en défaire les illusions. Dans des œuvres comme le Paysage d’hiver, Giverny ou Le Moulin brûlé de Charentonneau (autrement appelé L’Aqueduc et l’écluse), que l’on date l’une et l’autre de 1894[7], on peut constater en effet que la palette et la touche du peintre sont les mêmes que celles dont il use en Provence au cours de cette période, et que même le souci « réaliste » d’une tonalité générale plus sombre et d’une lumière différente, encore sensible dans le Bord de la Marne[8], y a disparu. La démonstration aurait pu être faite en mettant en regard l’une des dernières œuvres présentées dans l’exposition, Bords d’une rivière, conservée à Providence[9], et la vue du Mont du Cengle de la Fondation Bührle[10], deux tableaux de conception, d’exécution et de coloris singulièrement proches. On aurait vu alors que, pour un grand artiste, quelque attachement qu’il puisse éprouver pour tel ou tel lieu, pour tel ou tel motif, l’important n’est pas là, mais dans l’invention d’un langage. Cézanne n’aimait pas le lac d’Annecy, mais il en fit un chef-d’œuvre, c’est peut-être ce genre de question qu’une exposition devrait s’efforcer de poser au lieu de faire fond sur des catégories dont la pertinence est surtout touristique. Pour conclure, il est désolant que celle-ci n’aboutisse au fond qu’à montrer un bel ensemble de tableaux et de dessins exécutés par Cézanne quand il séjournait à Paris ou en Île-de-France.

Cezanne_Bords_riviere
"Bords d'une rivière", vers 1904, Providence Museum of Art, Rhode Island School of Design.

En parcourant les salles du musée du Luxembourg, plus d’une fois j’ai repensé à l’exemplaire exposition Cézanne et Pissarro 1865-1885, présentée au musée d’Orsay en 2006, qui faisait voir efficacement ce que, loin de la Provence, le jeune Aixois put apprendre non pas de Paris ou des beaux paysages de l’Ile-de-France, mais d’un maître habile et généreux. Et l’on comprenait que la même transmission aurait pu avoir lieu n’importe où, pourvu que s’y fussent trouvés de belles œuvres d’art et des artistes aussi avisés que Pissarro. Toutefois, il y a toujours un si grand plaisir à voir et revoir des œuvres de Cézanne (en découvrant aussi le petit portrait qu’il fit de Zola, récemment acquis par le musée Granet, à Aix-en-Provence) qu’on en oublie aisément comment et pourquoi elles ont été réunies, tous les prétextes sont bons : il faut donc aller visiter cette exposition, l’âme sereine.

Alain Madeleine-Perdrillat, octobre 2011.

"Cézanne à Paris", Musée du Luxembourg, rue de Vaugirard, Paris. Jusqu'au 26 février 2012. Musée ouvert de 9 h à 22 h du vendredi au lundi. De 10 h à 20 h du mardi au jeudi.


[1]  CÉZANNE, Correspondance recueillie, annotée et préfacée par John Rewald, nouvelle édition complète et définitive, Paris, Grasset, 1978, p. 254. Je profite de cette note pour signaler l’excellente et très nécessaire publication récente de Cinquante-trois lettres de Cézanne transcrites et annotées par Jean-Claude Lebensztejn (L’Échoppe, Paris, 2011), qui corrige et enrichit le livre de John Rewald.

[2]  John REWALD, The Paintings of Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné, en collaboration avec Walter Feilchenfeldt et Jayne Warman, Londres, Thames & Hudson, 1996, n° 296.

[3]   On connaît plusieurs tableaux et dessins de Manet traitant ce motif, datés juin 1878 (Cambridge, Fitzwilliam Museum ; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum ; Upperville, collection Paul Mellon …).

[4]    Paris, musée d’Orsay, et Rouen, musée des Beaux-Arts ; ces deux tableaux de Monet datent de la même année et du même jour que ceux de Manet montrant la rue Mosnier.

[5]   La même remarque peut être faite sur le petit dessin du Philadelphia Museum of Art montrant les tours de l’église Saint-Sulpice, également présenté dans l’exposition.

[6]   CÉZANNE, Correspondance, op. cit., p. 290 : lettre du 1er septembre 1902 à Mademoiselle Paule Conil,  nièce de l’artiste.

[7]   Le Paysage d’hiver, Giverny est conservé à Philadelphie, au Philadelphia Museum of Art, Le Moulin brûlé de Charentonneau dans une collection privée.

[8]    Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

[9]   Providence Museum of Art, Rhode Island School of Design. Le cartel devrait signaler l’évident état d’inachèvement de ce tableau.

[10]     Zurich, Fondation E. G. Bührle (n°928 dans le catalogue Rewald). Le mont du Cengle (plus exactement un plateau), se trouve au sud du massif de la Sainte-Victoire, entre Beaurecueil et Châteauneuf-le-Rouge.

Mon Compte

Mot de passe oublié ? / Identifiant oublié ?