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Lyonel Feininger, vers 1950.

Vient de s’achever au musée d’Art moderne André Malraux (MuMA), au Havre, une remarquable exposition consacrée au peintre américain – mais qui vécut toutes ses années de formation en Allemagne, jusqu’en 1937 – Lyonel Feininger (1871-1956). Elle rappelait avec force et discrétion toute l’importance de cet artiste si peu célébré en France. À ma connaissance n’y eurent lieu en effet, depuis vingt-cinq ans, que trois expositions, toutes trois à Paris; encore ne montraient-elles que des œuvres sur papier: des dessins et des gravures (1). En outre, c’est très exceptionnellement que l’on peut voir des œuvres de Lyonel Feininger dans un musée français, même si le Centre Pompidou (musée national d’Art moderne) en conserve dix-huit (2), provenant pour la plupart du legs de Nina Kandinsky, comme le précise Annette Haudiquet dans le texte d’ouverture du catalogue de la présente exposition, et la Bibliothèque nationale de France quatre (des estampes des années 1920). On mesure au Havre à quel point une telle absence d’intérêt, pour ne pas dire négligence, est regrettable.

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Cathédrale 1919, bois gravé sur papier crème, 30,8 x 19,1 cm.
Gravure
choisie par Gropius/pour illustrer la couverture du manifeste du Bauhaus.

Toutes les œuvres présentées proviennent d’une même collection privée européenne, dont le propriétaire a tenu à conserver l’anonymat. Pour l’essentiel il s’agit de dessins, d’aquarelles et de gravures (135 numéros), auxquels s’ajoutent quatre peintures à l’huile. L’impression première, avant même toute réflexion sur la carrière de l’artiste, est celle d’une grande fantaisie. On perçoit assez clairement les quelques influences qu’il a subies, mais non moins clairement le fait qu’il n’en est jamais longtemps resté prisonnier ou, pour le dire autrement, qu’il y a en lui un fond irréductible de rêverie, qui prend et reprend toujours le dessus; aussi bien cette rêverie se moque-t-elle du temps qui passe et l’on voit Feininger peindre en 1943 un tableau (Porte de ville) qui copie exactement, en l’agrandissant, une gravure sur bois exécutée en 1918 (La porte, Ribnitz). Plutôt qu’un manque d’imagination, il faut voir là une certaine indifférence aux recherches formelles exaspérées, qu’il fut bien placé pour connaître, aussi bien dans sa jeunesse au Bauhaus que plus tard aux États-Unis. On s’étonnerait même d’apprendre qu’il fut l’un des premiers artistes invités par Gropius à enseigner, notamment la théorie des formes, au Bauhaus de Weimar, en 1919.

Et l’on pense aussitôt à Paul Klee (1879-1940), que Feininger va rencontrer et fréquenter là, quand le peintre suisse rejoint le groupe en 1921. À ce propos, on aimerait en savoir davantage sur les relations entre les deux hommes, que tout semblait devoir rapprocher, en particulier la connaissance et la pratique de la musique. Tout comme Klee, qui hésita un temps entre une carrière de violoniste et celle de peintre, et fit partie d’un quatuor à cordes, Feininger fut un musicien accompli qui composa des fugues pour piano. On sait aussi que l’un et l’autre commençaient la journée en jouant du violon (Klee fit même, en 1906, l’acquisition d’un magnifique Carlo Testore de 1712). Un amour partagé de la musique donc, mais aussi le goût des œuvres de petits formats, qui signifie une application particulière, une certaine minutie, et celui des lignes et de l’aquarelle, concurremment. Et au delà surtout, un fond de fantaisie et de rêverie, fait de savante naïveté et d’un sens inné des couleurs, – un fond qui, à l’occasion, peut s’exprimer à merveille dans un travail d’illustration. Si Paul Klee a ainsi illustré de dessins au trait le Candide de Voltaire (en 1912), on se dit que Feininger, qui avait composé deux bandes dessinées pour The Chicago Tribune (en 1906-1907) et exécuté de nombreuses caricatures «alimentaires», aurait très bien pu le faire aussi.

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Réverbère, 1918, bois gravé sur papier crème, 17, 1 x 25,2 cm

Dans les dessins et estampes des années 1910 présentées dans les premières salles, on voyait comment Feininger, avec parfois des retours en arrière, livre assez vite l’espace traditionnel à cette taille à angles vifs, à cette fragmentation dure que l’on retrouve chez un Karl Schmidt-Rottluff ou dans Le Cabinet du docteur Caligari, le film de Robert Wiene (qu’un bois gravé comme le Réverbère, de 1918, évoque très nettement). Tout en maintenant ses œuvres dans un climat expressionniste, on voit l’artiste s’essayer un moment au cubisme, qu’il avait découvert en 1911, lors de l’un de ses nombreux séjours à Paris, et même côtoyer une forme d’abstraction. Mais il s’agit surtout pour lui de bousculer la vision classique, à point de fuite unique, plutôt que de s’en affranchir complètement. En fait, rien de systématique ni de très théorique n’est sensible dans ces œuvres; et quand même la fragmentation de l’espace y est poussée à l’extrême, elle ne vise pas à multiplier les points de vue sur tel ou tel motif, en recomposant savamment un autre espace: l’artiste semble se satisfaire de l’éclatement produit, en conservant dans l’œuvre quelque chose de narratif, qui fait signe tout autrement que les ouïes d’un violon ou les cartes à jouer des Cubistes. Si bien que l’on pourrait croire que cette façon brutale de rompre la vision traditionnelle – ce à quoi la technique de la gravure sur bois contribue grandement (3) – renvoie moins à une élaboration intellectuelle qu’à une sorte de chaos originel intuitivement perçu, et qui, reconnu et figuré, laisse «remonter» un imaginaire souterrain, inconscient et enfantin, que la représentation classique maintenait sous le boisseau.

De cet imaginaire témoignent les très curieux personnages oblongs, presque partout présents, dont les têtes chapeautées se résument souvent à des croix tracées sommairement, comme des signes du destin; mais aussi les maisons qui, sans que la guerre soit explicitement évoquée (tout au contraire des Expressionnistes, qu’il connaissait bien pour avoir côtoyé le groupe de Die Brücke, à Dresde, en 1912), sont toutes déglinguées par l’effet, dirait-on, d’un grand soleil dévastateur dont l’idée trouve sans doute son origine chez Van Gogh, dans des tableaux comme le Semeur du musée d’Amsterdam, ou dans le Paysage au disque (Paris, musée national d’Art moderne) de Robert Delaunay, qu’il avait rencontré dès 1906, dont il était devenu l’ami, et qui, dans certaines de ses Tour Eiffel des années 1910, est bien proche de lui. En fait, Feininger prend son bien partout où il le trouve, indifféremment, sans nul souci dogmatique. Autre exemple significatif d’un imaginaire accepté et entretenu : les silhouettes de ces grands voiliers de jadis, qui semblent posés sur la mer, comme les dessinent les enfants, et où souvent l’on retrouve, en haut des mâts, le motif de la croix. Le thème de la mer est d’ailleurs omniprésent dans l’œuvre de Feininger, jusqu’à ses dernières années, et l’on comprend que l’exposition ne pouvait trouver meilleur lieu d’accueil que le musée du Havre, dont les grandes baies vitrées offrent de beaux panoramas sur le port et l’océan, et permettent de suivre, très proche, le lent glissement d’énormes navires.

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Goélette à trois mâts, 1934, Plume, encre de Chine et aquarelle sur papier, 14,7 x 19,1cm

Dans ses dessins, gravures et peintures, Feininger semble ainsi avoir très tôt réduit son «répertoire» à quelques thèmes, qu’il va inlassablement reprendre et varier: des habitations, qu’il s’agisse de pauvres maisons de villages ou, plus tard, des gratte-ciel de Manhattan; des bateaux, presque toujours de grands voiliers, parfois des cargos ou des paquebots; la mer et le ciel éclatés en lignes et facettes, sans aucun souci réaliste; un immense soleil polygonal à rayons droits; et, de ci de là, de petits ou de trop grands bonshommes qui passent, insignifiants ou égarés. Chaque œuvre devient un microcosme, que l’on dirait souvent vu à travers une sorte de grand diamant irrégulièrement taillé, – d’où un sentiment diffus d’inquiétude, de rêves malmenés, qui s’oppose au caractère volontairement naïf de la représentation, et que de douces harmonies viennent tempérer quand l’artiste utilise l’aquarelle ou les crayons de couleur. Contrairement à Klee toutefois, Feininger ne peut jamais se contenter de la simple beauté d’une composition de lignes et de couleurs, il a eu cette rare audace de n’en faire qu’à sa tête : de rester attaché à des souvenirs, à d’anciennes illustrations vues dans ses livres d’enfant, à une fantaisie naturelle, plutôt que de céder aux tentations théoriques ou aux exacerbations expressives qui, autour de lui, sévissaient avec force. On sent que cet homme ne se faisait guère d’illusion sur l’influence des arts sur le déroulement de l’Histoire. Peut-être faut-il chercher là, dans cette simplicité, cette modestie, les raisons du relatif désintérêt dont il souffre encore, en France tout au moins, malgré l’évidente qualité de ses œuvres.

L’exposition avait pour titre Lyonel Feininger. L’arpenteur du monde. Appliqué à un artiste si attaché aux représentations de la mer, le mot peut surprendre, à moins de l’entendre dans le sens réduit du verbe «arpenter», marcher à grandes enjambées, de long en large, comme semblent le faire, pressées par on ne sait quoi, beaucoup des figures qui peuplent les œuvres de Feininger. Ou bien faut-il se souvenir que K, le «héros» du Château de Kafka, avec son sérieux et son indéfinissable fantaisie, est censé exercer la profession d’arpenteur ?

Alain Madeleine-Perdrillat, août 2015

(1) L’une, un Hommage à Lyonel Feininger, composé d’aquarelles et dessins, fut présentée par la galerie Marwan Hoss au Grand Palais, à la FIAC, en octobre 1989; une autre, de dessins également, au musée-galerie de la Seita, c’est-à-dire de la Société nationale d'Exploitation Industrielle des Tabacs et Allumettes (ce musée disparut en 2000, cinq ans après la privatisation de la société), du 18 mars au 14 mai 1994; la troisième, intitulée Lyonel Feininger. Sous le ciel de Paris, dans la galerie Lambert Rouland, du 17 novembre au 30 décembre 2000, regroupait des dessins de la période 1892-1911.
(2) Dont un tableau de 1913, Am Strande (Sur la plage), qui fut acheté par le musée après qu’il eut été présenté dans la célèbre exposition Les sources du xxe siècle: les arts en Europe de 1884 à 1914, organisée par Jean Cassou (novembre 1960-janvier 1961).
(3)La gravure sur bois – avec toute la magnifique tradition qui l’illustre en Allemagne – semble bien être la technique de prédilection de Feininger, en tout cas celle qui lui permit de réaliser ses œuvres les plus fortes, même s’il l’abandonne curieusement vers 1920-1921, quand il commence à enseigner au Bauhaus.
(4)Il faut ajouter que Lyonel Feininger a aussi fait des photographies, et l’on aimerait bien pouvoir découvrir cette partie de son œuvre. Après Berlin, Munich et Los Angeles, le Arthur M. Sackler Museum (Harvard Art Museums), aux États-Unis, en a présenté un choix sous le titre Lyonel Feininger: Photographs 1929-1939, du 30 mars au 2 juin 2012.

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Lyonel Feininger. L’arpenteur du monde, Le Havre, MuMa, (musée d’Art moderne André Malraux), 18 avril-31 août 2015.
Commissariat de l’exposition: David Butcher, historien de l’art, et Annette Haudiquet, conservateur en chef, directrice du MuMa.
Catalogue (de grande qualité) publié par le musée et Somogy, Éditions d’art, relié, 184 pages, 32 euros.

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